答案)
一、填空题
1、元代画家以___________画梅著称。
2、东汉时代的画像石以山东嘉祥的___________为代表。
3、“南宋四大家”指的是___________、___________、___________、___________。 4、被称为我国古代园林景观雕塑第一座丰碑的是汉代昆明池石刻___________像和___________。
5、杜甫诗：“薛公十一鹤，皆写青田真，……”道出了画家___________笔下鹤的高昂神韵。而 “穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”则指的是___________的花鸟画。
6、“从来没有一个画家像他这么努力与绘写社会生活……”这是郑振锋对《点石斋画报》的主要执笔人___________的评价。
7、“外师造化，中得心源”是唐代画家___________提出的。
8、中国新石器时代的绘画艺术，主要体现在___________的装饰纹样上。 9、“为冢象祁连山”，指的是汉代的___________墓址
10、清代三大木板年画产地是___________、___________、___________
二、选择题
11、“明四家”中以工笔重彩闻名的画家是（ ）
A.沈周 B.文征明 C.唐 D.仇英 12、被视为“海派”名家，但未定居上海的画家是（ ） A.张熊 B.胡远 C.虚谷 D.吴昌硕
13、铜胎掐丝法邮的俗名是（ ）
A.唐三彩 B.扣器 C.景泰蓝 D.宣德炉 14、黄河流域半坡彩陶纹饰最多的是（ ）
A.兽面纹 B.凤鸟纹 C.几何纹 D.鱼纹 15、世界上现存最早的敞肩拱桥是（ ）
A.安济桥 B.广济桥 C.宝带桥 D.安平桥 16、瓷器中的“粉彩”出现于（ ）
A.嘉靖时期 B.万历时期 C.康熙时期 D.雍正时期 17、现存最大的喇廉式塔是（ ）
A.妙应寺白塔 B.佛宫寺木塔 C.开元寺料敌塔 D.天宁寺塔 18、明代擅长“易园以方，易整以散”装饰手法的画家是（ ） A.陈洪绥 B.崔子忠 C.丁云鹤 D.吴彬 19、“昭陵六骏”浮雕中具有情节性的作品是（ ）。 A.飒露紫 B.拳毛翳 C.白蹄乌 D.特勒骤 20、创造“秀骨清象”风格的画家是（ ）。 A.曹不兴 B.卫协 C.陆探微 D.张僧舔
三、名词解释
21、移情
22、瓦当
23、古雅
24、曹衣出水，吴带当风
25、四端
26、唐三彩
27、彩陶
28、理事情。
四、简答题
29、分析王蒙的《青下隐居图》
30、孟子说的“神”与《易传》中“神”的区别
31、中国美学中的心与物的感应说。
32、荆浩为代表的北方山水画有何特点？
33、司空图提出的“韵外之致”“味外之旨”所指为何？意义何在？
34、简述孟子对人的道德修养的划分
五、论述题
35、“得意忘象”命题在美学史上的积极影响
参考答案
一、填空题
1、王冕 2、武梁祠
3、李唐、刘松年、马远、夏圭 4、牵牛、织女 5、薛稷、边弯 6、吴有如 7、张珠 8、彩陶 9、霍去病
10、天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍县杨家埠
二、选择题
11、D 12、C 13、C 14、D 15、D 16、C 17、A
18、A 19、A 20、C
三、名词解释
21、答：移情是美学的重要范畴之一。它是指诗人把自己的生命和情趣外射或移注到创作对象中去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动。即古人所说的“以我观物，则物皆着我之色彩”。移情的过程就是诗人先有某种情意而后将它移注于外物之中，达到物人合一，使对象活动拟人化的过程。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“颠狂柳絮随风舞，轻薄桃李逐水流”、“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，这些诗句就是采用了移情手法，其中花、鸟、柳絮、桃李、蜡烛，这些本无感情色彩的“物”在诗人的笔下，宛若与人的喜怒哀乐之情息息相通，别有一番审美情趣。
22、答：覆于屋顶檐际的一种瓦件。通指半规或圆形之瓦头。始见于周代，秦汉已趋流行。常见瓦当大多与简瓦连制一起，其瓦背断面作半简状，上有各种动、植物或文字、云纹等图案纹饰。既有实用的功能，也富于装饰美。
23、答：古雅是中国传统的美学范畴之一。王国维在《古雅之力在美学上之位置》一文中专论艺术形式美，古雅即一种艺术形式美。他认为，艺术的意象必须通过艺术的形式美（古雅）才能表现出来，艺术的雅与俗的区分，就在于艺术形式美的不同。判断古雅之力与判断优美、宏壮之力不同。后者是先天的、普遍的、必然的判断，前者为后天的、经验的、特殊的、偶然的判断；正因为审美判断和古雅判断的性质有上面所说的这种不同，所以创造艺术的壮美和优美要靠天才，而创造艺术的古雅则可以靠人力；在一定的意义上，古雅又可以说是低度的壮美，或低度的优美；古雅在美育普及方面有特殊的作用。
24、答：中国画术语。北齐画家曹仲达所画人物，其体稠叠而衣服紧窄，犹如刚从水中出来。唐代画家吴道子所画人物，其势圆转而衣服飞扬，富于运动感、节奏感。故有“曹衣出水，吴带当风”之说。
25、答：四端是战国时期孟子提出的伦理学概念。它是孟子思想的一个重要内容，也是其对先秦儒学理论的一个重要贡献。孟子的“四端”是指：“侧隐之心，仁之端也；羞恶之心，义之端也；辞让之心，礼之端也；是非之心，智之端也。”孟子认为侧隐、羞恶、辞让、是非四种情感是仁义礼智的萌芽，仁义礼智即来自这四种情感，故称四端。
26、答：中国唐代多彩铅质釉陶产品的概称。流行于盛唐武则天至中唐开元、天宝时期。三彩釉以白、黄、绿三种釉色为主，也有少量蓝釉或黑釉。殉葬的俑和驼、马动物是其中的精安装稻壳阅读器，
27、答：中国古代带有彩绘花纹的陶器。彩绘颜料以赤铁矿为主，多饰以几何图案和动植物花纹。在造型装饰、图案纹样的处理上，体现了当时审美能力和工艺制作已达到可观水平。
28、答：（1）“理情事”的出处及含义
“理事情”出自叶燮的《原诗》：“曰理日事曰情，此三言者足以穷尽万有之变态”。《原诗》着重探讨了诗歌反映的对象与如何反映问题。它用“理、事、情”三者来概括世界的万物事理。至于“理、事、情”的具体含义，叶燮认为“譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，天矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也”。据此，“理、事、情”在某种程度上概括了事物的本质、规律，其本身的发生及各种各样天然的姿貌状态。三者有机统一，随其自然而发展。而诗歌等文学作品则以“克肖其自然”、“为至文之立极”，即为创作的最高标准。 （2）“理情事”的内涵及其理论贡献 ①“理情事”的内涵
叶燮认为理与事是指诗人对自然、人世的深刻体验和独特感受，是常人所不能言不能述、唯诗人能言能述之事理。叶燮同时也否定了诗歌言理与事即意味不能与理、事“有毫发之或离”的误解，强调诗人通过描写独特的社会自然现象及迥异于凡众的个人感受，超越常貌以追求神意契合，赋予诗篇中的“理”、“至虚而实，至渺而近”的特性，从而写出“理至事至情至之语”，因此叶燮的“理事情”说，不仅论述了诗歌表现的对象，也包含了对诗歌的艺术要求。 ②“理情事”的理论贡献
从叶燮的理、事、情的内涵来看，实际上就是中国古代文学理论中所说的“神”、“形”、“势”。苏轼的“常形”、“常理”说，和王夫之的不仅要写出“物态”、还要写出“物理”，即是说的“理”和“事”，而所谓“情”
并非感情的情，而即是指“势”，也就是指事物特有的态势。文学作品中对物象的艺术描写，不仅要真实地描绘其“事”、其“形”，还要善于体现其“理”、其“神”，并展示其“情”、其“势”。从这方面说，叶燮的理、事、情说也是对中国古代文学创作理论中有关艺术形象描写的一个总结。
四、简答题
29、答：（1）元朝的“世事多变”造成文人画家逃避现实、隐通山林。 （2）描绘了浙江吴兴县西北18里许的下山景象。
（3）立轴采用高远法构图，画出下山自山麓至顶全貌，结构谨严，纵横离奇。画草庐数间，点出了文人隐逸的主题。画法先以淡墨勾石骨，再用焦墨皴擦，淡墨微染，层层加深，层次井然。画面密而不塞，实中有虚，有深远的空间感。
（4）运用前代画家之法，创造出线繁点密，苍茫深厚的新风格。被明代画家董其昌成为“天下第一。”
30、答：（1）孟子认为，一个人的道德修养达到了“圣人”这个等级，他的人格美就能对社会风尚产生极其深远的影响。强调人格美的这种功能，强调“圣人”的人格美可以影响社会风尚，这是孟子美学的一个重要思想。
（2）孟子把“圣人”人格美的这种功能涂上了一层神秘的色彩，这就是他所谓“神”：“圣而不可知之之谓神”。
（3）孟子这里说的“神”，和《易传》中说的“神”，并不是一个概念。孟子说的“神”，是指圣人的道德修养所达到的化育天下的神秘境界；而《易传》说的“神”，则是指宇宙万物微妙变化的规律以及人们对于这种规律的把握。
（4）孟子说的“神”，带有唯心主义的色彩；《易传》说的“神”，则带有唯物主义的色彩。
31、答：心与物的感应说最早起源于《乐记》，刘勰在《文心雕龙》中《物色》篇中正式提出，钟嵘在此基础上进一步发展的美学观点。 （1）《乐记》里的心与物的感应说
《乐记》的美学思想和文学思想是完全相通的，而且直接对文学理论批评产生了影响。音乐的本源在于人心感物。其中说到：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旋，谓之乐”。这里提出了“物一心一声一音一乐”的音乐本源论，它比较注重外界事物对心感发。但是在人性论上则认为七情乃是人心所固有的。 （2）刘勰的心与物的感应说
刘勰说：“物色之动，心也摇焉”。由于人心对外物的感应，才产生艺术的灵感和创作（抒情）的冲动。这种人心对于外物的感应的实质，是“气”的感应，是自然界的“气”和人体内的“气”的感应。刘勰从人心对外物的感应，谈到艺术想象活动的两个特点。一个特点是“思理为妙，神与物游”。即艺术构思的妙处在于作家的想象活动是和事物的形象紧密结合在一起的；再一个特点是“神用象通，情变所孕”。即作家的想象活动和事物的形象贯通在一起，从而引起了情感的变化。艺术想象活动是一种饱含情感的心理活动。 （3）钟嵘的心与物的感应说
钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”钟嵘指出造成诗人性情摇荡的原因是，外界事物对是人的感发触动，即“物之感人”。钟嵘对“物”的理解是比较宽的，不仅指自然事物，也包含了社会生活内容。钟嵘从分析中国古代诗歌（《楚辞》、《汉乐府》、《古诗十九首》、建安文学）的具体内容中，阐明了诗歌的产生根源是在于外界事物（包括自然事物和社会事物）对人的感情所起的作用和影响，对文艺和现实的关系作了正确的解释。
32、答：（1）主要表现北方石质山岳，山势险峻。
（2）画上多有长松、古树、巨石、飞泉。
（3）画法以顿挫的线条勾出山石凹凸，再加点皴，山石外轮廓线条较为明显。 （4）画风雄伟刚健，给人以崇高的壮美。
33、答：（1）“韵外之致”“味外之旨”的内涵
司空图的《二十四诗品》是他诗论的代表作。在这里他提出“韵外之致”“味外之旨”。作者着重从韵味的角度来谈诗歌意境的创造，即认为好诗必须有“韵外之致”“味外之旨”。而这“味”是妙在“咸酸之外”的，不是意尽于句中，而是要“近而不浮，远而不尽”，给读者留下联想与回味的余地，从而达到“思与境偕”的艺术“诣极”。这与作者在《与极浦害》中所标举的“象外之象，景外之景”的意思是一样的，都是反对现象（或表象）的堆砌，强调意境的创造。
这种韵味，不仅存在于风格“澄澹”的诗中，而且也存在于风格、遗举的篇章。作者又认为，虽然前辈诺贤不是专工一路，但追求具有“韵外之致”的“意象”的创造则是共同的。司空图的《二十四诗品》也是从这个观点出发来论述各种风格的。 （2）“韵外之致”“味外之旨”的意义
①韵味说重在艺术特征的探索，接触到形象思维问题
司空图的韵味说重在艺术特征的探索，接触到形象思维问题时，不能对其全盘否定。但我们也应指出韵味说的重大缺陷：接触，并不等于就是科学的阐述。在形象思维与现实生活的关系问题上，司空图或是深不下去，或是论而不当。这就从理论上助长了脱离现实的不良风气。
②忽视重要的社会内容，使韵味偏于抒写闲情逸趣
《二十四诗品》虽然也接触到作品来源于生活的问题，如司空图标举自己的诗句，有所谓得于早春、山中、江南、塞下、丧乱、进宫、夏景、佛寺、郊园、乐府、寂寥、惬适等，但这里除了塞下、丧乱两项外，大都是一些孤寂出世、悠闲自在的有闲阶级生活，这和他在《诗品》中主要描述的生活情调，如“阅营修笔，美曰载归”，
“绿林野屋，落日氛清，脱巾独步，时闻乌声”，“筑屋松下，脱帽看诗，但知且暮，不辨何时。之类，并无二致。所以尽管本篇开宗明义也提出了“诗贯六义”的主张，并把“讽谕”放在首位，但实际上却是忽视重要的社会内容，使韵味偏于抒写闲情逸趣，而且他将千变万化的艺术境界，归结于“不知所以神而自神”，正与他在《与极浦书》中所说
的“象外之象，景外之景，岂容易可谈哉尸”一样，都存在神秘化的弊病，因而也就不可能科学地说明文学现象。 ③影响了其他文学理论
后来，严羽的妙悟说，清人王士缜的神韵说，王国维的境界说都多少受到司空图韵味说的影响，成为有传统渊源的诗论。
34、答：孟子把人的道德修养分为以下几个等级： （1）“善”，是“可欲”，就是可以满足人的欲望。 （2）“信”，是“有诸己”，就是说到做到，言行一致。
（3）“美”是“充实”，是把仁义礼智的道德原则扩充到人的容貌形色行为等各个方面。 （4）“大”是“充实而有光辉”，就是人的道德人格光照四方。 （5）“圣”是“大而化之”，就是用道德人格化育天下。
（6）“神”是“圣而不可知之”，就是说，圣人为什么能用道德人格化育天下，这是神秘莫测的，一般人是难以把握的。
五、论述题
35、答：一.在《易传》基础上对“立象以尽意”命题作了进一步发挥（1）从一个角度对“意”和“象”的关系作了深一层探讨。
（2）推动了美学领域中“象”的范畴向“意象”这个范畴的转化，意味着人们对艺术本体的认识已不再停留在抽象的笼统的阶段，而是已经深入到了一个更为内在的层次。 二.“得意忘象”命题，对于后人把握审美观照的特点，提供了启发（1）这个命题启发人们认识到，审美观照往往表现为对于有限物象的超越。
（2）这个命题还启发人们认识到，审美观照往往表现为对于概念的超越。 三.为文学艺术家认识艺术形式美和艺术整体形象之间的辩证关系提供了启示
（1）在这个命题的影响下，很多文学家和艺术家都认为，艺术的形式美不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。
（2）到了清代末年，王国维对中国古典美学的这个传统思想作了理论的表述王国维用“古雅”这个概念来标示艺术形式美： ①艺术是创造审美形象的
如果没有艺术的形式美，艺术内容就不可能得到表现，当然就不可能有审美形象，不可能有艺术美。
②艺术形式美不能同作为整体的艺术形象游离而突出自身艺术形式美却不能同作为整体的艺术形象游离而突出自身，相反，“优美及宏壮之原质愈显，则古雅之原质愈蔽”。即当艺术的感性形式诸因素把艺术内容恰当地、充分地、完善地表现出来，从而使欣赏者为整个艺术形象的美所吸引，而不再去注意形式美本身时，这才是真正的艺术形式美。
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