近二十年国内苏童作品的叙事学研究述评

CentralChinaNormalUniversityJournalofPostgraduates2016年9月Sept．2016

近二十年国内苏童作品的叙事学研究述评

田卓艳

贺婷婷

（华中师范大学文学院，武汉430079）

摘要：国内对于苏童作品的研究已取得了一定的成果，其中关于苏童小说艺术特色和审美追求

的探讨多集中于叙事学研究。以近二十年来国内学者从叙事学角度对苏童作品进行的研究为立足点，结合数据分析，从经典叙事学(包括视角、声音、叙述者、叙述接受者、叙述时间、叙述话语、叙述结构、叙述语言)与后经典叙事学(包括空间叙事学、修辞叙事学、女性主义叙事学、认知叙事学)两个大方面进行考察，分析其研究现状以及存在的不足，并试图为今后国内学者运用叙事学理论研究苏童作品提供一定的参考或新的思路。

关键词：苏童;叙事学;述评中图分类号：I227

文献标识码：A

究、诗化小说研究；3、对苏童创作转型的研究；4、对苏童单篇作品的讨论与争鸣；5、对苏童小说与其他作家作品的对比研究，以及其小说文本与电影改编的比较研究；6、对苏童创作本土及外来影响研究；7、苏童作品译介研究与海外接受研究。

本文以国内学者对苏童作品进行的叙事学研究为立足点，分别从经典叙事学，主要包括视角、声音、叙述者、叙述接受者、叙述时间、叙述话语、叙述结构、叙述语言与后经典叙事学，主要包括空间叙事学、修辞叙事学、女性主义叙事学、认知叙事学这两大方面进行考察，分析其研究现状以及存在的不足。

一、国内叙事学与苏童作品研究数据分析

1995年至2015年这二十年间，在中国知网上关于苏童作品的叙事学研究论文有100篇。按照经典叙事学（视角、声音、叙述者、叙述接受者、叙述时间、叙述话语、叙述结构、叙述语言）与后经典叙事学（空间叙事学、修辞叙事学、女性主义叙事学、认知叙事学）的划分逐年统计并按五年为一组分类，即得到如下统计表：

叙述结构3715833

叙述语言237517

空间00235

修辞00235

女性主义叙事学00101

认知叙事学00011

合计（按年份）

24205161156

叙事学叙事学

国内学者对苏童作品的研究最早可以追溯到1987。年7月韩东在《文艺报》上发表的《苏童和他的小说》对苏童作品的研究第一篇有较大影响的论文是王干、费振钟1988年发表在《上海文学》杂志上的《苏童：在，意象的河流里沉浮》此后对苏童作品的研究一直比较热门。从1988年到2015年，苏童作品的研究取得了丰硕的成果。

在中国知网输入关键词“苏童”后，共出现4523条结果。其中发表在核心期刊的论文有1132篇，收录在CSSCI的论文有594篇，硕博学位论文共237篇。从数量以及发表时间上可以看出：对苏童作品的研究2000年1995两年在100篇以上，之前相对较少，除1994、其他均2006年对苏童作品的研究逐年见在100篇以下。2001-长，均超过两百篇；2007年至今，每年发表的研究论文保持在300篇左右。

其中对于苏童作品的研究，主要从从下几个方面展开：1、对苏童小说内容和主题的分析与阐释；2、对苏童小说艺术特色和审美追求的探讨，集中于叙事学研

年份2000年及之前2001年-2005年2006年-2010年2011年-2015年合计（按类别）

视角8592143

声音00112

叙述者735924

叙述接受者00000

叙述时间226414

叙述话语203611

合计总数156篇为所有100篇论文中所出现的各研究因素之和。注：有些论文涉及多个因素，故作分别统计，09-09．收稿日期：2016-作者简介：田卓艳（1993-），华中师范大学文学院2015级硕士研究生，研究方向为比较文学与世界文学。女，河南商丘人，

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分析表中数据可以得出以下信息：1、总的来看，关于苏童作品的叙事学研究以经典叙事学研究居多，占总数（156篇）的92．3%，而后经典叙事学只有12篇，占总数（156篇）的7．7%。

2、在经典叙事学中，关于苏童作品的叙事学研究的比例仍不协调，其中选取视角和结构来分析的论文最多，分别是43篇和33篇，两者之和（76篇）占据了总数（156篇）的48．7%，而选取声音、叙述接受者来分析的论文最少，分别是2篇和0篇，只占总数的1．3%。3、按年份来看，以五年为界，

2005年之前各年份之间关于苏童作品的叙事学研究数量基本持平，而2005年之后，这一数量开始翻倍增长。

4、在后经典叙事学中，2005年以前总篇目为0，到了2005年以后，空间叙事学、修辞叙事学、女性主义叙事学和认知叙事学才有了零的突破。

依据表中数据，我们可以得出以下结论：1、关于苏童作品的叙事学研究以经典叙事学研究为主，后经典叙事学在2005年以后开始逐渐发展，但数量仍然很少。

2、关于苏童作品的叙事学研究，以视角、结构分析为主，研究声音和叙述接受者的很少，研究分布不平衡。3、关于苏童作品的叙事学研究，2005年之前相对稳定，近10年来有逐渐增长的趋势。

下面就从两个大方面具体分析对苏童作品的叙事学研究。

二、经典叙事学与苏童作品研究首先，就经典叙事学角度而言，对苏童作品的叙事学研究主要从如下八个方面展开：(一)视角

视角是叙述方式研究的起点，是指叙述者或人物与叙事文中的时间相对应的位置或状态，或者说叙事

者或人物从什么角度观察故事。

［1］（P19）

近20年来，以视角来研究苏童作品的有43篇，其中2011年以来的五年

呈现井喷状态，有21篇，约占总篇目的50%。以往对于苏童小说的研究涉及到视角的主要从如下几个方面

来论述：

1、儿童视角（少年视角）

儿童视角是指将焦点放在小孩身上的手法，它可以使作品所展示的生活与成年人感受的生活大异其趣，从而造成陌生化的效果，是一种最常见的内聚焦性视角。在这些论文中，提到儿童视角（少年视角）的很多，有7篇（其中硕士学位论文2篇）占总篇目的16．3%。统观这7篇论文，存在很大的相似之处：首先分析作家采用儿童视角的原因，一般分为作家的儿童创伤记忆和受到塞林格的影响；接着结合具体文本进行分析论证，所结合的文本一般是“香椿树街系列”作品；最后，总结苏童儿童视角的独特性及其价值。

但其中也不乏推陈出新之作。姚仁欣的硕士学位

论文《苏童小说的“边缘人”叙事》［2］

就是其中一篇，作者虽然在“边缘人”书写的独特叙事视角一章中也提到

了儿童视角，但是还创造性地提出了傻子视角、物的视角和亡灵视角。宋雯在《论苏童“少年叙述”及其文学史意义》一文中，虽重点提出塞林格对于苏童的影响，但是指出“苏童并不只是对塞林格的简单重复，和塞林格相比苏童小说的少年叙述有着其更多的自身特

点”［3］

，

并通过二者的比较得出苏童小说少年叙述的特点，即成人视角更突出、叙述语言的陌生化和叙述策略

的多样化，这样就从视角出发扩展出更多的内容。

2、视角的变异

理论上相互区别的聚焦类型在实际运用上往往会

出现交叉和渗透的现象，这就是视角的变异。［1］（P34）

从视角的变异的角度来研究苏童作品的论文也有不少，

肖成俊在《〈罂粟之家〉叙事特征分析》［4］

一文中，以《罂粟之家》为中心，具体分析了苏童运用叙述视角的灵活

性。他指出苏童熟练地运用三种人称来叙述小说：采用第一人称的视角，讲述了“我”的枫杨树乡村的历史，读者可以通过“我”的视角看到三四十年代刘氏家族的变迁；同时他采用最多的还是第三人称视角，使“我”逃离故事之外，直接塑造人物形象，叙述态度趋向于客观冷静；另外，苏童还采用了并不常见的第二人称视角，构架起叙述者与读者之间的叙述之桥，弱化了“我”的主体情绪，把自由的想象空间还给读者。

3、间离效果

视角的变异必然会带来间离效果，关于间离效果的产生，也有多篇论文涉及。如张学昕在《苏童小说的叙事美学》［5］

一文中提出苏童对叙事视角的选择更注重审美距离的变化，即“间离”效果。也就是作家、叙述人、小说中其他人物以及读者相互之间保持着一种或道德或智力或时间或情感价值上的审美距离。叙述方式已经溶入到故事的组合之中，叙述视点随故事的起伏而变化切换。这种叙事方式在苏童早期小说“枫杨树故事”中有充分的表现，叙事视角在文本中不断交叉变换，文中时常出现多个叙述人称和角度，而叙述角度和人称的变化常通过“这么多年来”“多年后”“我祖母”“我父亲”等“百年孤独”语式来完成。这使叙述发生了时间上的错置，造成“间离”效果。(二)叙事结构

苏童的先锋小说存在着一些传统性因素，同时也有苏童个人对于传统的突破和变革的先锋因素。以往对于苏童小说结构的叙事学研究主要从以下几个方面展开：

1、继承发展了传统小说的某些书写模式，这在苏童小说中是很重要的特点。比如郝敬波在《大众故事

与先锋创新的向度追求———从苏童及其小说〈红粉〉谈

起》［6］

一文中提到《红粉》在很大程度上遵照了大众叙事的讲述惯例，按照时间顺序来安排场景，仍然保留和

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关注对人物的叙写以及注重叙事场景和阅读心理的融合。

2、开放的叙事结构，这也是苏童在传统基础上所做的探寻先锋文学的努力。多篇对苏童小说的叙事学研究均有类似表述：苏童有意利用叙述对故事结构中“时空统一性”的破解，切割事件、人物行为的可能性、直接因果关系，谋求对存在自身逻辑和规律的传达。

3、对叙事顺序的探究。苏童小说某些作品，如前面提到的《红粉》部分遵循了传统的时间顺序叙事模式，但是对更多的作品来说叙事顺序则有苏童个人的特点。常芳清在《自由开放：85前后‘先锋小说’的叙述顺序》中认为：“叙述时间与叙述感觉的开放，形成时间与空间的相互交错，幻觉与现实的相互渗透，叙述顺序

因此更加灵活自由。

”［7］（P26）也正是如此，使得故事失去内在统一的正常秩序，形成想象、幻觉与现实的交错出

现，为读者提供了想象和再创造的艺术空间。

4、叙事线索的探究。有两篇相关论述提及叙事的线索问题，其中文险等人在《论苏童小说〈碧奴〉的叙事

艺术》［8］

一文中明确地将小说分为明暗两条线，认为小说正是通过将碧奴从家乡出发沿途遭际的明线和少器的报复行为所代表的暗线相互交叉，一个代表民间、一个代表官方，才使得主题更加深刻。

5、一些具体的结构模式的探究。经统计，主要的结构模式有以下几类：

（1）换位模式。这主要是指苏童作品中的人物A与B在事态发展过程中逐渐演变，最终A变成B，

B变为A，而角色A、B的换位恰恰可以作为情节链将小说向前推进。这是李丹在《苏童小说的叙事策略》［9］

一文

的主要论点之一，后来又有多人引用和转述。

（2）两种功能结构：情调模式和情节模式。这是张

应中在《论苏童小说的叙事模式》［10］

一文提出的，他认为：第三人称、描述、写实的系列作品（包括《妻妾成群》

《米》）属于情节模式，而情节模式的核心是人物和事件；第一人称、讲述、写意的系列作品（包括《飞越我的枫杨树故乡》《一九三四年的逃亡》）属于情调模式，以情绪、氛围组织叙事单元，形成情调结构。

（3）二度叙事框架。张霖的《家族小说的两种历史想象—

——莫言、苏童家族小说叙述策略比较》［11］

一文中有如下观点：家族故事实际包含两个层次———作为叙述对象的先辈故事和作为叙述行为的查访过程。二

者是互动互制的关系，元故事牵引第一叙事向前探索，又在某种程度上为第一叙事所控制。

（4）表层结构和深层结构。周婷婷在《论〈碧奴〉的叙事策略》

［12］

一文中提出长篇小说《碧奴》是由碧奴从家出发去寻夫的踪迹而形成的平衡的表层结构，与碧奴这个形象是怎么形成的不平衡的深层结构共同组成的，二者都是小说的组成部分，构成文本的内在张力。

（5）循环叙事。王鸣剑在《电影文本与小说文本的

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叙事学比较———〈茉莉花开〉与〈妇女生活〉之比较》

［13］

中认为：苏童的《妇女生活》中将女性的命运写得没有起点，也没有终点，只是一代又一代的循环往复。上述对苏童小说叙事结构的分析不仅论文数量多，而且质量相对较高，能立足于叙事结构提出不同的

角度进行细致分析，取得了丰富的研究成果。除此之外，笔者认为还可以开拓思路，从结构阅读出发去考察文本内在结构和关系及其在文本中的意义和作用，比如发现结构中的空白，寻找结构中的矛盾等，通过这种阅读方式去分析叙述结构。

(三)叙述者

近二十年来，关于苏童作品的叙事学研究论文中，有23篇涉及到叙述者，但是其中很少有系统论述叙述者的，大部分都是和视角联系在一起。而且分析的文本相对集中，主要是对《一九三四年的逃亡》和《妻妾成群》中叙述者的分析论述。其中关于叙述者的论述比较精确与详细并且分析作品较为全面的，主要有两篇，即张霖的《家族小说的两种历史想象—

——莫言、苏童家族小说叙事策略比较》［11］

和张应中的《论苏童小说的叙事模式》

［10］

。对于苏童作品的叙事学研究涉及到叙

述者的论文主要分为以下几个研究热点：

1、零度写作

零度写作与客观叙述者有一定的关系，它指的是叙述者讲述单纯的事实，不表明自己的主观态度和价值判断。提到零度写作的论文有很多，比如张应中在

论苏童小说的叙事模式》［10］

中将苏童的作品分为四个系列：写童年、少年的“香椿树街”系列，写先人、家族的枫杨树”乡村系列，虚构的历史故事即“新历史小说”和现实题材系列。他认为其中新历史小说和现实题材系列作品多以第三人称充当叙述者，相对于以第一人称充当叙述者的前两类作品而言，叙述者要客观冷静得多，因为他只呈现年代久远的历史故事和现代人的生存环境，不做任何主观评价，他的情感接近零度状态。

张应中只是在论文中提出了零度叙事的现象，而

黄碧君在《话语叙述与故事叙述———从〈妻妾成群〉到

大红灯笼高高挂〉》［14］

一文中提出达到“零度写作”

的方法。在文中作者分析从小说改编成电影所发生

的叙述方式的转变，即从“纯粹叙述”方式转向“逼真

模仿”手法。接着作者进一步深入分析了达到“零度写作”的方法：间接法和浓缩法。

2、叙述者与作者的关系

张应中在《论苏童的叙事模式》［10］

中提到作者对叙述者的选择反映了他对叙述对象的距离控制，也反

映了他对历史、生活的认知方式和情感态度。接着张应中在对苏童作品进行分类的基础上，分两种情况讲述叙述者与作者的关系。第一种情况是针对“香椿树街”系列和“枫杨树”乡村系列作品，这类作品通常是第一人称叙述者，它们背离了传统的叙事模式，表现

《“〈为以下两种类型：叙述者与隐含作者分裂和叙述者的

非角色化。而与上述情况不同，“新历史小说”和现实题材系列作品多以第三人称充当叙述者。第三人称

叙述者比较隐蔽，与隐含作者同一，直接刻画人物性格，读者能产生亲切感，更具有真实感。不过，由于叙述者隐蔽于冷漠，读者需要充分调动主体参与意识，形成自己的价值判断。

从《一九三四年的逃亡》出发，张霖在《家族小说的两种历史想象———莫言、苏童家族小说叙事策略比较》［11］

提出了叙述者与作者的“半同名关系”。由于苏童在《一九三四年的逃亡》中，一直采用叙述者小于

人物的外聚焦叙事，导致当叙述者“我”必须知道一件事但是又不在“我”的聚焦范围内时，就会遇到聚焦困难。为了解决这个困难，苏童将作者自己引入了故事，设置出作者—

——叙述者———人物的“半同名关系”。正是在这种关系的掩护下，全知全能的作者之我”才可能不露痕迹地帮助叙述者之“我”接收视角限制以外的信息，在叙述者力不能及时，合情合理地代替叙述者继续负责聚焦任务。

3、间离效果

在张应中《论苏童的叙事模式》［10］

一文中不论是叙述者与隐含作者分裂还是叙述者的非角色化，叙述

者与作者存在距离都使得叙述者从隐含作者或角色

中独立出来，从而获得主体性与自由身份。同时，叙述者的自由出入，即兴的议论与抒情将沉迷于故事情节的读者唤醒，达到间离效果，大大冲淡了时空的连续性和情节的统一性。

在张霖的《家族小说的两种历史想象———莫言、苏童家族小说叙事策略比较》［11］

中，

苏童所建立的半同名关系”之所以不会破坏文本形式，是因为它在外观上尽可能地保持了叙述者的外聚焦叙事的完整性。由于外聚焦严格地限制了叙述者对元故事主人公内心世界的介入，所以使苏童小说中的人物都有一种难以控制的行动能力。人物在获得了自主行动权之后摆脱了叙述者的控制，不必遭受叙述者甚至是作者的野蛮肢解和肆意歪曲。

4、叙述层次

叙述层次指的是所叙故事与故事里面的叙事之

间的界限。

［1］（P43）

按照叙述层次可将叙述者划分为外叙述者与内叙述者两种类型。张霖的《家族小说的两种历史想象———莫言、苏童家族小说叙事策略比较》

［11］

把苏童与莫言的家族小说叙述策略进行比较，

在行文过程中将苏童小说的“枫杨树”家族故事分为两个层次，一个是作为叙述对象的先辈故事，另一个是作为叙述行为的查访过程。关于小说叙述层次划分的论文并不多见。

5、叙述者的功能

张霖在《家族小说的两种历史想象———莫言、苏

童家族小说叙事策略比较》［11］

一文中涉及到叙述者

的三种功能，分别是组织功能：家族史不可能自动或客观地复原，它是按叙述者的意志展开的；评论功能：家族史在复述的过程中必然被打上叙述者思想的烙印；交流功能：在二度叙事框架的小说中，两个叙述层之间的过渡任务由叙述者完成。读者也在叙述者的引导下认识元故事与第一叙事之间的内在联系，理解作者的创作意图。

(四)叙事语言

苏童小说的叙事语言和其他先锋文学相比也有其特点，综合各种对苏童叙事语言的论述，主要从以下两个方面展开：

1、拒绝大众说书腔调，运用书面语和文学性的小说语言，以此建立自己的个性风格并获得特定的读者群。在语言选择与组织上，又有以下几个特点：

（1）词汇选择：用一些现代汉语中不常见的词汇营造书卷气，且常具有较浓的主观色彩。比如张瑞雪

论苏童小说的叙事艺术》［15］

一文提到：在《妻妾成群》中“凄凉”“萧瑟”“鬼魅”等词的运用就有苏童小说创作偏好的原因，主观色彩浓厚。再者，词汇选择还注重双关语的运用，比如《妻妾成群》中梅珊就是没山”的谐音。此外，词汇选择还注重色彩的选择，苏童小说的词汇有很多常态搭配如红色火光，同时也有一些异质化的色彩搭配，如把青蛙跳动形容成“一对绿色的火苗”，绿色给人希望，火苗使人温暖，正因为有青蛙带路，更加坚定了碧奴继续前进的决心。

（2）叙述句式主观性浓厚，使用大量的长句，而且尝试用省略标点的意识流手法来构成长句。这主要是为了强调“我”的观点，重视主体性抒情和经验，是凝聚了苏童特有的情调和姿态的结果。张学昕《先锋或古典：苏童小说的叙事形态》认为：“生活体验转化为特殊的语式或语法，过剩的语言句式其实隐含了不可表达的情感，因而，那些主观性浓重的叙述句式总是自然而然地滋长莫名其妙的抒情意味。

”［16］

（3）“告知式独白”的运用，使人在极其精致诡谲的叙述中想象、感受文字背后的神秘氛围和气息。（4）注重语言的互文性。郝敬波在《大众故事与先锋创新的向度追求———从苏童及其小说〈红粉〉谈起》

［6］

一文中详细地解释了这个问题，他认为在叙事的顺延过程中，言语做了一个个沉思的停留，似乎无法回避这种停顿而错过一种密集的想象，这样一来便形成了潜在文本的言说。潜在文本造成了小说文本的分裂，两种文本的互文效果也就形成了小说独特的艺术创新。

（5）新奇而含混的修辞手法的运用，尤其是暗示和隐喻等手段造成了叙述语言与日常语言相间离的

效果。李丹《苏童小说的叙事策略》［9］

一文认为“换位”是关于历史以及存在可能性的隐喻，一向庄严神圣、不可更改的历史受到极大嘲弄，苏童借隐喻的手

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“《““法揭开它神圣的面具，告诉我们严肃背后原来是许多可能性的碎片。

2、诗化叙事。在不脱离传统形式和想象情境的状态下，最大限度把握叙事的内在节奏，叙述精致而典雅、质朴而美妙，有诗意和浪漫主义风格，即诗化叙事，这是苏童小说基本特点之一，体现了苏童小说不同于其他先锋文学的个性与风格。

在张学昕《论苏童的叙述语言》［17］

一文中集中论述了苏童小说的诗化叙事，主要有以下几个特点：

（1）运用能够捕捉感觉本身的语言，注重陌生化效果。

（2）小说语言具有一种高雅的贵族气息和浪漫品质，将不透明的、沉抑的、散文化的客体世界变化成一种活的、灵性的、飘忽的、摇曳生姿的诗意图景。

（3）小说语言的陌生化使叙述语言在表达上获得审美意义上的提升，获得真正意义上持久的诗意成分。这种陌生化具体体现为叙述语言的诗化倾向，即远离日常公众话语、日常消息语言等。

从上述分析可以看出，学界对苏童小说叙述语言的研究比较充分，抓住了其叙述语言的基本特征，取得的研究成果是值得肯定的。

(五)叙事时间

苏童小说的叙事时间是其小说非常有特色的组成部分，也是苏童小说先锋性的力证。历年来对苏童小说叙事时间的研究成果主要分为以下几部分：

1、时序与非时序：

（1）苏童在某种程度上对传统线性叙事时间的继承。郝敬波认为《红粉》中时间的线性发展是故事叙述的主线，用时间顺序实施由头到尾的纵向叙述，以此来推进叙事进程，采取的是传统叙述范式。这尊重了大众的讲述习惯，也是苏童的先锋文学有众多读者的重要原因之一。

［6］

（2）在苏童的很多作品中，其叙述时间则表现为一种先锋性，即将原有的自然时间和故事结构打破，按照一种作者个人的想法、感觉或者故事的某种内在逻辑进行重新排列、组合，从而形成一个全新的文本。

（3）“点射”形式叙事时间形式，即作品从某一时间点出发，向不同的时间点扩散。常芳清《自由开放：

85前后“先锋小说”的叙述顺序》［7］

一文认为苏童的一九三四年的逃亡》围绕“一九三四年”这个时间的符码，使叙述在主观化的时间意识里伸展。它作为一个绝对的时间，成为时间的纲领，因为它的存在，故事内部的具体时间都自行消解，所有的事件都在这个绝对时间的跨度里自由漂流。

2、时限：故事时间与叙事时间的错位，苏童小说中常表现出一种压缩叙事时间的情况，即叙事时间短于故事时间。这一点在王馥庆等的《先锋小说历史叙述的“现代性”表达》提到：“西方现代革命之一，就是

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对叙事时间进行空间化处理。”［18］（P123）

因此，苏童《一

九三四年的逃亡》等小说能够读到类似《百年孤独》“许多年之后”这种作为叙述的动机和转折直接出现的语式，在这里一笔带过多年的时间，这是将故事时间压缩了。它打破了时间界限，让现在、过去同处于人物的思维空间中，实现了“过去”与“现在”的对话，突显生命的意义。

学界关于叙事时间的研究还是比较准确且丰富

的，但还是有许多待研究之处，比如叙述频率、叙述节奏等。研究叙事时间不仅在于重建故事，更重要的是通过重建故事去发现和理解叙事文的时间艺术，作品是如何扭曲和破坏故事时间的，如何在叙事时间上做出探索与创新的。

(六)话语

根据经典叙事学理论，话语模式研究指的是研究叙述与人物语言的关系，即叙事文中人物语言的表达方式。这里所说的人物语言不仅指叙事文中人物自身的讲话和思想，也包括由叙述者转述的人物的讲话

和思想。

［1］（P89）

话语分为叙事性话语与非叙事性话语，其中叙事性话语可分为四种话语模式，非叙事性话语可分为公开的评论和隐蔽的评论两种。

运用话语理论对苏童作品进行叙事学分析的论文数量较少，而且纵观有关话语理论的论文，笔者发现几乎所有论文中出现的“话语”一词与经典叙事学理论所指的“话语”理论并不相符。除了黄碧君在《话

语叙述与故事叙述———从〈妻妾成群〉到〈大红灯笼高

高挂〉》［14］一文中在提到“零度写作”的方法：间接法和浓缩法时稍微提及了间接引语，即间接法与浓缩法体现在人物对话的记录上就是将直接对话的场景变成以叙述者为中介的叙事文，人物之间的台词被浓缩成间接引语，间接引语的特征是对话的内容被保留下来，但在语法形式上却变成了小说叙述者的讲述。

其余论文则在话语理论运用方面出现了较大的

问题。如尚亚菲在《论〈妻妾成群〉的叙事艺术》［19］

一文中“叙事话语的精妙运用”一部分中讲到的话语包括了：（1）小说采用了顺叙的话语叙事方式，适当穿插了一些插叙因素；（2）零聚焦叙事，是一种不同于传统意义上的“全知全能”式的叙述变体，作者放弃了第三人称叙述作品的自由，基本上以颂莲的单一视角进行叙事；（3）语言的诗意化，大量意象的运用。从作者对于话语的分析中我们可以看出她对于经典叙事学理论中的话语概念并不明晰，所以以结构、视角和语言的分析取代话语分析。

又如庄陶的《先锋小说的叙述话语》［20］

一文，作

者强调先锋小说叙述话语的“私人声调”

。他认为与中国传统小说的“说书人腔调”相比，先锋小说在书面

化的叙述话语中甩掉了“说书人腔调”

。原因是叙述者以一种迥异于正常人精神或心理状态出现在叙事

文本中，拉大了叙述者与叙述接受者的距离，从而获

《得了建立“私人声调”的自由。苏童的叙述因此有一种奇异和怪诞的气氛。这篇文章以叙述者与叙述接受者距离的变化来分析话语，显然也不属于经典叙事学中的话语理论。

最后，邹静在硕士学位论文《论苏童笔下的小城叙事》中把话语与语言完全对等起来。开头她写到“什么是叙事话语？简而言之就是讲故事的方式，也

就是通过怎样一种语言方式讲述故事。

”［21］（P32-33）接着阐述语言的重要性，然后开始分析苏童小说的语言特色对于小城叙事的重要作用。

由此可见，评论者们对于“话语”一词的运用存在

着随意化倾向，“话语”一词的滥用必然会导致关于运

用话语理论论文质量的参差。而且关于话语与叙事学其他术语，如视角、结构，特别是语言的区分不是十分明确，研究者在运用时容易出现偏差甚至误用。这些都是在运用话语理论分析苏童作品时存在的问题。除此之外，在注意叙事性话语的同时还应注重分析非叙事性话语，这是研究者们普遍忽略的地方。

(七)叙事声音对于苏童小说声音研究的成果在经典叙事学研究中相对较少，只有两篇。其中田盼等的《在逃亡与

回归中飞越故乡—

——从叙事技巧上分析〈飞越我的枫杨树故乡〉

》一文中在提及视角转化时如此表述：“在对幺叔神秘丢失的灵牌事件上，祖父、人们的传说等多方讲述又给了‘我’完全不同的解释。人们有说族公认为幺叔辱没族规，把幺叔灵牌偷走扔到水里；有说是女疯子穗子把灵牌烧掉；还有祖父的说法

……”［22］

虽说原文此处是论述视角转换，但根据巴赫金

的复调小说理论所指出的

：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真

正的复调。

”［23］（P88）此处不同人物对幺叔丢灵牌的看法各自独立而有价值，这就像不同的声音同时存在于一个文本，形成一种多声部合奏的复调效果。

经典叙事学中的声音一般是和视角相区别的，它们既有联系又有区别。视角研究“谁看”的问题，声音研究“谁说”的问题，指叙述者传达给读者的语言，视角不是传达，而是传达的依据。两者相互依存、相互限制的关系可以作为叙述声音研究的一个方向。

(八)叙述接受者由王先霈、孙文宪主编的《文学理论导引》一书提到：“文学作品在没有阅读之前，其内涵的审美价值是以潜在的状态存在着。要实现文学作品的审美价值，发挥文学的社会功能，就必须使作家创作的作品成为一个现实的审美对象，而这只有进入接受过程方可实现……只有通过接受过程，文学文本潜在的审美意义

才可能释放出来，进而实现自身的价值。”［23］

（P187）由此可以看出文学接受以及接受者对于文学作品的重要

性，而在苏童的叙事学研究中也有一部分论文对于接受者进行探索，主要可以概括为如下几个方面：

1、重视接受者的期待视野。期待视野是接受美

学的一个重要概念，指的是“文学接受者事先拥有并作为标准或框架而带入接受活动的全部经验和知识积累，包括接受者从已读过的文学作品中获得的经验、知识，对不同文学形式和技巧的掌握程度，接受者的生活经历、文化水平、欣赏趣味等，它相当于瑞士心理学家皮亚杰的发生认识论中所说的先在‘图

示’

”。［23］（P195）由此可见期待视野对于作家写作的引导和导向是很重要的，笔者也发现有多篇论文论及此

观点。例如：郝敬波在《叙事模式的突围和选择—

——苏童小说〈红粉〉的一种解读》［24］

中认为：“红粉”具有多重暗示性，造成叙述行为的多种不确定性，从而在某种程度上瓦解了接受者对传统叙事模式下“故事”讲述的期待，接受者也在这种叙事的陌生效果中思考和感知文本创新的可能。

2、重视文本的召唤结构。伊瑟尔认为，文学文本和非文学文本的区别在于，非文学文本描述的对象具有一种外在的现实性和确定性，而文学文本则是一种虚构，于是形成了不确定性。正是这种不确定性，形成了文学文本所特有的结构特征“召唤结

构”

。［23］（P203）黄碧君在《话语叙述与故事叙述———从妻妾成群〉到〈大红灯笼高高挂〉叙述方式的改变》一文中提到：“苏童在介绍女主人公颂莲时，没有对人物形象进行描写，也没有对人物此时的心理状态进行分析，而是通过对人物行为的客观叙述来召唤读者对

人物心态的揣摩。”［14］（P154）这里的“召唤”一词即指的是“召唤结构”，对人物的客观叙述使得接受者能够看

到的东西有限，且对于人物内心不了解，这就形成了一种空白，它促使接受者积极地去填补，这也为接受者提供了想象和解释的自由。

3、对于理想接受者的设想。卡勒在《结构主义诗学》中对这一概念作了进一步限定：“理想读者是一个理论建构，也许最好看作可接受性这一中心概念的化

身。”［1］（P205）尚亚菲《论〈妻妾成群〉的叙事艺术》［19］一文中提到：作家在创作文本时，心中必定明确的有某种他想要传达的东西，他是希望能够体会这份深层含

义的“接受者”的存在的。关于《妻妾成群》，苏童本

人也不希望接受者把这本小说解读成“旧时代女性的

故事”或“一夫多妻的故事”，而更希望能够将其理解

为“一个关于‘痛苦和恐惧’的故事”

。［18］这也说明对于苏童本人来说，也是很希望有理想的接受者，能够真正理解和接受自己写作的意思，成为作品的知音。然而这些论文所论述的接受者其实是理想读者而不是叙述接受者，叙述接受者是叙述者与之对话的人，是与叙述者相对应的概念，是叙述者的交流对象，文本里的听众。叙述接受者不同于读者，也不同于暗含读者。所以以上这些都不是经典叙事学中的叙述接受者研究。立足于经典叙事学研究，叙述接受者具有的一些功能，如通过其与叙述者之间的种种关系的分析，可以建构起不同的叙述者形象，或其对情节的

69

〈发展和故事的叙述具有一定的制约作用，这些都可以也应该引起研究者的重视。

三、后经典叙事学与苏童作品研究

就苏童作品的后经典叙事学角度研究而言，研究主要从如下四个方面展开：

(一)空间叙事学

结构主义叙事学涉及的“空间”包括“故事空间”

和“话语空间”

。1978年，叙事学家查特曼在《故事与话语》中首次提到“故事空间”和“话语空间”两个概念，他指出，“故事事件的纬度是时间性的，而处于故

事空间中的存在物（人物与环境）则是空间性的。”［25］故事空间”指事件发生的场所或地点，

“话语空间”则是叙述行为发生的场所或环境。田盼等的《在逃亡与回归中飞越故乡———从叙事技巧上分析〈飞越我的枫杨树故乡〉》［21］

一文总结了罂粟地与河流、乡野与城市两组对立的故事空间并指出正是因此文本形成

一种内在的张力，深化了逃亡与回归的主题。

(二)修辞叙事学

小说修辞这一概念最早是由美国学者韦恩·布斯在1961年出版的《小说修辞学》中提出的，它拓宽了修辞的意义边界。二十世纪后期，受布斯的影响，小说叙事趋于修辞化的倾向日益显著，美国学者詹姆斯·费伦在九十年代推进了这一理论进程，致力于对小说叙事进行彻底的修辞学解读。

杨远在其硕士学位论文《苏童小说的叙事伦理研究》［26］

中指出在面对要表达的伦理态度时，

语言总是显得过于苍白，而说服又过于强硬，所以将抽象的情

感态度用人们熟识的事物表现出来并为人们所接受，隐喻的修辞手法就应运而生了。它使小说能够更加清晰有力地表达它要传达的价值理念，也使读者在接受这种伦理态度时更加轻松自如。所以作者从反讽、隐喻等修辞手法入手，着重分析了苏童在具体小说文本中传达给读者的伦理意义。

卢春芳在其硕士学位论文《试析苏童新历史主义小说到电影的叙事转换》

［27］

中从苏童的三部新历史

主义小说电影改编的实例出发，在修辞品格方面，包括象征、心理蒙太奇、重复这三方面，分析了从小说到电影之间的叙事转换是如何发生的。

这两篇论文前者从广义修辞出发进行文本阐释，着重分析了苏童是如何在文本中向读者传达伦理意义的，后者从狭义修辞入手，分析了小说向电影转化时的叙事转换，具有互补性与代表性。但是最有影响力的后经典修辞性叙事理论家詹姆斯·费伦提出应把修辞看成作者、文本和读者之间的互动。经典小说修辞学强调作者是文本的建构者和阐释的控制者，强调作者意图在决定文本意义方面的重要性。费伦则强调读者的主观能动性，强调读者对阐释的积极参与，认为不同的读者会依据不同的经历，不同的标准70

对文本做出不同的反应。所以注重作者与读者之间

的修辞交流也是一种新的研究思路。

［28］

(三)认知叙事学

裴尼柯在《

“由侧面切入”：历史创伤与叙事模式》中根据帕默尔的“虚构头脑”理论，认为：“在小说里面，我们可以通过人物对外部世界的一些体验，比如‘视觉，声音，气味，滑溜的、拙劣的感觉，冷热感觉，

四肢的姿势’，来解读人物的头脑……创伤是人们生

活中的一种很普遍的经验：在所有的时代，特别是大事件发生的时代，人们都会遭受身体或心理上的创

伤。

”［29］（P183）因此她以表格的形式把苏童《一九三四年的逃亡》的创伤缘故归纳为家族病态，对命运无奈的伤感、失根；将社会的创伤归纳为民族历史、阶级冲突；将个人的创伤归纳为暴力、欲望、失根；将社会与个人归纳为对命运无奈的伤感、失根。她还提到“在分析这些小说时，我们发现对创伤的讲述不断地在社会和个人之间移动，个人的痛苦和失望经常代表着集

体的痛苦和失望。

”［29］

（P185）小说可以通过历史上关键时期的个人经验来叙述集体的经验。

运用认知叙事学来进行分析是一种新颖且可行的方法，但是可能是由于国内学者对于认知叙事学的理论了解不够深入，所以在这一方面还有很大的空白点，如经典叙事学主要聚焦于文字叙事，很少关注其他媒介，而认知叙事学则将注意力转向了其他媒介的叙事，转向了文字叙事与绘画、电影、摄影叙事的交互作用，这也是一个新的研究方向。

(四)女性主义叙事学“女性主义叙事学”就是将女性主义文评与经典结构主义叙事学相结合的产物。两者同时兴起于20世纪60年代。20世纪80年代以来，两者逐渐结合，构成了一个发展势头强劲的跨学科流派。女性主义叙事学目前仍保持强劲的发展势头，国内外学者对其仍具有极大的研究兴趣。但关于苏童作品的女性主义叙事学研究的论文只有一篇，即2011年王永发表

的《苏童女性主题小说的典型化叙事策略浅论》［30］

。他认为苏童的女性主题小说站在人性的立场上对女性生存困境进行关注，表现了他对女性群体的悲悯与同情。通过对妓女化的人物设置、非历史化的表达、女性和女性的对抗冲突模式和意象化写作四个方面解构苏童女性主题小说，探讨苏童在探寻人性中运用的典型化叙事策略。所以关于苏童作品的女性主义叙事学研究明显还有很大的空白点，可以从声音、视角等方面进行深入挖掘。

四、苏童作品叙事学研究中存在的问题笔者通过数据分析、研读论文发现关于苏童作品的叙事学研究中存在如下问题：

1、研究分布不均衡。研究分布不均衡主要体现在两个方面：一是在关于苏童作品的叙事学研究中以经典叙事学研究为主，占总数的92．3%，后经典叙事学发展不充分。二是在关于苏童作品的叙事学研究

“的近二十年的论文中，对某些文本研究较多，某些文本则长期处于被忽视的边缘位置。

对苏童具体作品的叙事学研究（1995年—2015年）

作品篇数作品篇数《碧奴》15《狂奔》2《罂粟之家》7《武则天》1《妻妾成群》

4《园艺》1《米》6《私宴》1《河岸》5《黄雀记》1《红粉》

3《我的帝王生涯》

1《一九三四年的逃亡》

3《垂杨柳》

1

《红桃Q》

2

2、在某些研究角度的选取上重复率及相似度较高，缺乏新意。在经典叙事学中选取视角与结构的角

度对苏童作品进行研究的居多，达总数的48．7%。但是纵观这些论文，存在着一个问题：对某一个问题重复阐释，如以儿童视角、开放的叙事结构来分析文本似乎已经形成了固有模式，论文重复率、相似度高，这就使得论文缺乏新意。

3、以多个角度的分析拼凑论文，使得每个角度的分析显得不深入，不系统。许多论文存在这样一个问题，把篇幅不长的一篇论文分成三个甚至四个部分来拼凑全文，这必然导致每一部分的分析都是泛泛而谈，而并无任何新意与实质性内容。

4、对一些概念的不求甚解导致概念的混用、误用与滥用。其中运用话语与语言来分析苏童作品的论文存在严重的问题，很多研究者并不清楚二者各自的含义，常出现二者的混用。这些误用不但显示了研究者自身理论素养的欠缺，也会误导一部分阅读者，使得误用扩大化，最终导致错误概念的滥用。

5、某些研究者治学态度不端正。治学态度不端正最集中的表现在论文抄袭方面，抄袭主要包括抄袭别人的成果与“抄袭”自己的成果这两个方面。有些论文除了作者名字不同，摘要的个别字句做了一定的改动，每一部分的大标题不同之外，其余的内容大致相同。还有一种抄袭别人的方式是把几篇论文的主要观点拼凑起来组成自己的论文观点，这种论文没有任何学术价值。有些研究者还“抄袭”自己的论文，这种换一点内容就当做两篇论文发表的做法显示出研究者的懒惰心理。除此之外，还有一篇论文重复投稿，多次发表的现象。

五、苏童作品叙事学研究前景

结合苏童作品叙事学研究中出现的问题，笔者提出拙见，认为苏童作品叙事学研究的前景主要有以下

几个方面：

1、将研究重点放在研究成果较少的后经典叙事学方面或从声音、叙述接受者角度研究苏童作品。2、扩大研究视野，不局限于一些常见文本的研

究，更加关注那些研究不够深入的文本，如《私宴》《黄雀记》

《红桃Q》《园艺》。3、加强理论修养，明晰概念，比如“视角”和“声音”、“话语”和“语言”、“接受者”和“叙述接受者”，避免概念的混用、误用和滥用。

4、对于像“视角”“结构”这类已经有着丰富研究成果的角度，避免从众研究，积极寻找空白点或前人

研究的不足，提出新颖之见。

5、一篇论文对于运用的某一研究角度的论述要深入、系统，避免多角度的混杂，避免泛泛而谈。

6、端正研究态度，对于他人或自己的研究成果做到不抄袭、不盲从，以一个负责任的学者态度对待自己的学术成果。

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AReviewoftheNarrativeStudyofSuTong's

WorksinChinainRecent20Years

TIANZhuo-yan

HETing-ting

（HumanitiesSchool，CentralChinaNormalUniversity，Wuhan430079，China）

Abstract：TheresearchofSuTong'sworkshasmadesomeachievementsinChina，andthepresentresearchonthear-tisticfeaturesandaestheticpursuitofSuTong'snovelsismainlyfocusedonthestudyofnarratology．ThispaperregardsthenarrativestudyofSuTong'sworksinChinainrecent20yearsasthestartingpoint，togetherwithdataanalysis，fromclassicalnarratology（includingthetheoriesofnarrativeperspective，narrativevoice，narratorandnarratee，narra-tivetime，narrativediscourse，narrativestructureandnarrativelanguage）andpostclassicalnarratology（includingthebranchesofspacenarratology，rhetoricalnarratology，feministnarratologyandcognitivenarratology）toanalyzethere-searchconditionandtheexistingproblemsandtotrytoprovidethedomesticscholarswithreferenceornewfeasibleide-asintheirnarratologicalstudyofSuTong'sworks．Keywords：SuTong；narratology；review

指导教师

苏

晖

责任编辑

边笑弘

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