中国古代文学清(DOC)

一、清代文学的背景：

(1)文字狱★；(2)稽古佑文；(3)朴学大兴

朴学：考订典章制度，考索金石文物，考证地舆山川、考释音义训诂、考论诸子学术。 二、清代文学的特征： (1)各种文体全面繁荣。“没有一种特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学”。

(2)文学理论空前繁荣：诗话、词话、小说评点无论是数量还是水平都超过先前时代。

(3)清代文学处于新旧两种文学的交叉点，呈现出复杂、多变的特征。古典文学在发挥殆尽中趋于衰微，新的文学虽还幼稚粗糙，却在发展成长。

(4)文学观念也发生了变化。特别是叙事文学的写实观念大大加强，以前的叙事文学，历来都强调传奇志怪，非奇不传，非怪莫志，把情节的离奇性看作是文学的第一要素。而清代的一些作家开始把真实性看作文学的生命。从过去的传奇到清代的传“不奇”，有是清代文学观念的重大发展。

第一章 清代诗歌 1、清代诗人数量之多，超过以往各朝。清代诗人创作之富，也是历朝诗人无法相比的。( 2529、42863；6100、乾隆一生写诗近50000)

2、清代诗人能够融会贯通、转益多师，把继承和创造结合起来，在推陈出新的创作过程中形成了不同的风格和流派。 ★3、“总之，清代诗歌处于唐宋这两座诗歌史上的高峰之后，却仍然取得了如此巨大的成就，显示了自己鲜明的特色，从而超越元明，上薄唐宋，成为中国诗歌史上的第三座高峰，也是古代诗歌史上的最后一座高峰。这的确值得自豪，也应当予以足够的重视。”(朱则杰) 第一节 清代初期的诗歌：遗民诗人

清初顾炎武、王夫之、黄宗羲、吴嘉纪、屈大均、杜濬、钱澄之、归庄、申涵光等遗民诗人的诗歌或为复国救亡呼号，或对故国旧朝的思念，或是个人节操的磨砺。他们的诗歌矫正了明代七子派的拟古主义和公安、竟陵诗人空疏浅薄，恢复了诗歌的风骚传统和批判精神，为清代诗歌的发展开拓了道路。 1、顾炎武：【朴学开创者、音韵考究、民族气节、诗歌（清代学人之诗的开创者）】 顾炎武的诗歌的主要内容为悲慨朱明王朝倾覆和反清复明的决心。主要特征：（一）长于用典，且用典精切毫厘，“用典使事，最精确切当”。（二）史家赋诗，“字句间皆有事可指，且甚显豁”。（三）诗风沉郁质实，沉雄悲壮。 如《又酬傅处士次韵》：

清切频吹越石笳，穷愁犹驾阮生车。时当汉腊遗臣祭，义激韩仇旧相家。 陵阙生哀回夕照，河山垂泪发春花。相将便是天涯侣，不用虚乘犯斗槎。 《雨中至华下宿王山史家》：

重寻荒径一冲泥，谷口墙东路不迷。万里河山人落落，三秦兵甲雨凄凄。松阴旧翠长浮院，菊芯初黄欲照畦。自笑漂萍垂老客，独骑羸马上关西。

2、屈大均：为“岭南三大家”中最杰出的诗人，他的诗歌多慷慨磊落之气，意象雄伟，且时有奇思异想。他的诗各体皆备，以五律最为擅长。 如《云州秋望》：

白草牛羊外，空闻觱栗哀。遥寻苏武庙，不上李陵台。风助群鹰击，云随万马来。关前无数柳，一夜落龙堆。

《读陈胜传》：

闾左称雄日，渔阳谪戍人。王侯宁有种？竿木足亡秦。大义呼豪杰，先声仗鬼神。驱除功第一，汉将可谁伦？ 《天边》：

天边明月迥含霜，夜夜哀笳怨望乡。一片愁心与鸿雁，秋风吹不到衡阳。 第一节 清代初期的诗歌：仕清诗人

他们的诗歌有颂圣之篇，但也有怀念故国，悔恨生平之作。 钱谦益(柳如是)、吴梅村(卞玉京)、龚鼎孳(顾媚)“江左三大家”。钱、吴二人均居于诗坛领袖地位。钱宗宋诗，吴尊唐调，都是清代首开风气的诗人。以后清诗的许多流派，都不出宗唐、宗宋两途，都不出他们两人的笼罩。 1、钱谦益：

钱谦益激烈批评了七子派“诗必盛唐” 、学古而赝，也批评了公安派、竟陵派学无根柢、师心而妄（竟陵派幽深孤峭）。认为诗歌是“天地元音”，诗人自当“舒写性情”；诗坛“代有其人”，诗人自当“转益多师”；还认为“运世迁流，风雅代变”。通过对明诗流弊的清算及对“挽回大雅”的倡导，开创了清诗之新风。

钱谦益的诗歌各体皆工，尤擅近体。沉郁藻丽，才华雄健，出入李、杜、韩、白、苏、陆之间，能融汇唐宋诗于一炉。他的诗歌体现出亡国之痛、对自己失节的悔恨和反清复明的心思。

如组诗《后秋兴》：

龙虎新军旧羽林，八公草木气森森。楼船荡日三江涌，石马嘶风九域阴。扫穴金陵还地肺，埋胡紫塞慰天心。长干女唱平辽曲，万户秋声息捣砧。

杂虏横戈倒载斜，依然南斗是中华。金银旧识秦淮气，云汉新通博望槎。黑水游魂啼草地，白山新鬼哭胡笳。十年老眼重磨洗，坐看江豚蹴浪花。

海角崖山一线斜，从今也不属中华。更无鱼腹捐躯地，况有龙涎泛海槎？望断关河非汉帜，吹残日月是胡笳。嫦娥老大无归处，独俺银轮哭桂花。 再如《迎神曲》：

三年蜀血肯销沉？我所思兮在桂林。却望苍梧量泪雨，湘江何似五湖深。 日蚀麒麟格斗余，山河两戒眇愁予。兰沧渡后无消息，且坐前潮伴子胥。 2、吴梅村：清初娄东诗派的领袖。 赵翼曰：“梅村诗有不可及者二: 一则神韵悉本唐人,不落宋以后腔调, 而指事类情,又宛转如意,非如学唐者徒袭其貌也；一则庀材多用正史,不取小说家故实,而选声作色,又华艳动人,非如食古者之物而不化也。”又云：“梅村从香奁入手，故一涉儿女闺房之事，辄千娇百媚，妖艳动人。”。

★吴伟业在清初诗坛上的贡献主要在于他的七言歌行，称为“梅村体”，以人物命运为线索，叙写实事，映照时代兴衰，寄托兴亡之感，具有“诗史”的特征。在叙事方面受元稹、白居易的影响，但在用事和声律方面，则受四杰歌行的影响“调既流转，语复绮丽”。其歌行沉郁苍凉，起伏转折，语言华丽，律度严谨。（七言歌行：思想内容、艺术手法、总体特征）

深受吴梅村影响的诗人群称为“娄东诗派”,代表人物有“太仓十子”(王揆、王撰、王昊、王抃、顾湄等人)。 第二节 清代前期的诗歌

前清六家：宋琬、施闰章、朱彝尊、王士祯、查慎行、赵执信。 1、“南施北宋”：

宋琬的诗差不多全是伤感忧患之作，很少欢乐的气氛，然不缺乏北地刚劲之风。

《渡黄河四首》：倒泻银河事有无？掀天浊浪只须臾。人间更有风涛险，翻说黄河是畏途。 施闰章的诗歌风华典雅 ，多南国温柔之风。 《送梅子翔》：朔风一夕起，庭树叶皆飞。孤宦百忧集，故人千里归。岳云寒不散，江雁去还稀。迟暮兼离别，愁君雪满衣。 2、“南朱北王”：

朱彝尊博通经史，他资书以为诗，使事用典颇多，诗以博洽见胜。 《来青轩》：天书稠叠此山亭,往事犹传翠辇经。莫倚危栏频北望,十三陵树几曾青?

王士祯论诗主“神韵”。写景诗则清远冲淡。以陶、谢及王、孟、韦、柳为楷模。风格清新温婉，富有韵致；主题寄意深远，朦胧含蓄，难以捉摸，无法实指；境界淡远绵邈，自然入妙，“有景无人，闻声无形，拉开视线，拓远空间”(严迪昌)；语言圆润华美，清丽流畅。

咏物述怀诗则含蓄蕴藉。诗的旨意不发露，模糊朦胧。诗意绵邈，不尽其意。

★（神韵说）王士祯论诗主“神韵”说在理论上继承了司空图“不着一字、尽得风流”和严羽“羚羊挂角，无迹可求”等理论。

王士祯的“神韵”说欲引导士人远离政治而移情山水，超脱现实而不问世事。使诗歌与现实生活保持一定的距离，引导诗风走出清代前期凄厉危苦、幽怨愤懑之境，趋向“治世之音”。对当时的诗坛影响极大，成为清诗的一大宗派，他亦获得“清代第一诗人”（谭献《复堂日记》）的美誉。

他的诗歌有艺术特色，但又难免朦胧抽象、虚无缥缈的缺陷。 3、查慎行作诗曰：“笠檐簑袂平生梦，臣本烟波一钓徒”，康熙遂称“烟波钓徒查翰林”。赵翼《瓯北诗话》选清代两家，查慎行与吴梅村入选。

查慎行的诗情意绵远，恬淡清新；状物叙事，纯用白描，平易又不乏精妙。杨钟义说他的诗“以透露为宗，肖物能工，用意必切，得宋人之长，而无精直之病”。(《雪桥诗话》) 4、赵执信：赵执信、赵慈父女与东汉蔡邕、蔡文姬父女相提并论，评价甚高。 赵执信论主张“诗当指事切情”，其诗思致刻露，风格清新峭拔，往往发微抉隐，出人意表；痛快淋漓，不求含蓄。

★（格调说）第三节 清中叶诗歌：沈德潜的格调说 （1）所谓“格调”也就是诗歌的“体格声调”。沈德潜专门标举盛唐诗歌的体正格高、声雄调畅，肯定了明七子“诗必盛唐”的主张，指斥 “宋诗近腐，元诗近纤”，以黄钟大吕之音适应康乾盛世的文化要求。

（2）提倡“温柔敦厚”的传统诗教，要求诗歌创作“一归于中正和平”；诗歌应去“淫滥以归于雅正”，起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用。

沈德潜的格调说产生于清代经历了长期的稳定之后，进入了繁荣发展时期，意在引导士人积极入世，顺应封建统治的需要，因而得到乾隆皇帝的赞赏，他的诗歌曾经风靡一时。对乾嘉诗坛有很大的影响。

第三节 清中叶诗歌：袁枚的性灵说【性：性情、个性；灵（诗才）：灵机、天分】 ★（性灵说）袁枚的性灵说：

其一是性情，就是要表现真感情，其中尤强调男女之情；同时要表现诗人的独特个性。二是灵机，首先就是要有天分、天赋，要有赤子之心，其次是灵感、灵思，亦即“兴会”，寻找兴会、灵感，就是要向生活学习。其三是风趣，诗要有生气、生趣，艺术表现则要灵巧。

以袁枚为代表的性灵派的出现标志着清中叶以后晚明的那股具有思想解放色彩的文艺新思潮经过清初的沉寂之后，又表现出活泼的生命力。

与公安性灵的不同：儒家思想；“师心”与师古相结合，先天禀赋和后天学习相结合；诗歌创作以天工自然为主，但不否定人工修饰的必要。

袁枚与赵翼、蒋士铨合称“乾隆三大家”，与钱载、厉鹗、严遂成、王又曾、吴锡麟合称“浙西六家”，和他诗风相近的还有郑燮、黄景仁、张问陶、舒位等人。舒位又与王昙、孙原湘合称“乾隆后三家”。同时期还有黎简、宋湘为广东名家。

袁枚的诗歌清新隽永，流转自如，能时出新意，灵巧别致。 《马嵬》：莫唱当年长恨歌，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。 第三节 清中叶诗歌：赵翼的诗歌 一、赵翼的诗论： 1、重视“兴会”：“诗非苦心作不成,佳处又非苦心造。……偶于无意为诗处，得一两句自然好。乃知兹事有化工，琢玉镂金漫施巧。”（《连日笔墨应酬书此一笑》） 2、主新求变：认为诗歌“自身已有初中晚，安得千秋尚汉唐”，“江山代有才人出，各领风骚数百年”。（《论诗》） 3、诗歌要有自己的个性。“瓯北梓全集见示，余谓曰：‘为杜紫薇，则不能；为杨诚斋，则过之无不及矣。’赵傲然曰：‘吾自为赵诗，乌论唐宋！’”－－－汤大奎《炙砚琐谈》） 4、严肃认真的创作态度。“笑同古炼师，烧丹穷昏昼。一火又一火，层层去粗垢；及夫烧将成，所存仅如豆。未知此豆许，果否得长寿”（《删改旧诗作》） 二、赵翼的诗歌：

后人观古书，每随己境地。譬如广场中，环看高台戏。矮人在平地，举头仰而企。危楼有慿栏，刘祯方平视。做戏非有殊，看戏乃各异。矮人看戏归，自谓见仔细。楼上人闻之，不觉笑喷鼻。（《闲居读书》）

鼙鼓渔阳为翠娥，美人如在肯休戈？马嵬一死追兵缓，妾为君王拒贼多。（《古来咏明妃杨妃者多失其平，戏作二绝句》） 第三节 清中叶诗歌：郑燮

一、郑燮论诗主张“自写性情，不拘一格”；强调个性，推崇创新，不模仿古人，更不依附今人，据《板桥自叙》载：“板桥诗文，自出已意，……或有自云高古而几唐宋者，板桥辄呵恶之。曰：吾文若传，便是清诗清文；若不传，将并不能为清诗清文也，何必侈言前古哉？”；强调经世致用，赞赏诗文“达天地万物之情、国家得失兴废之故”，鄙视无“于圣贤天地之心、万物生民之命” （《与江宾谷江禹九书》）之文。 二、郑燮的诗：

小廊茶熟已无烟，折取寒花瘦可怜。寂寂柴门秋水阔，乱鸦揉碎夕阳天。 （《小廊》） “扬州八怪”是指雍、乾之世活跃在扬州的一批艺术家，他们大都诗画俱佳，乃至诗书画三绝，有的还擅长治印。“八怪”并非专指八家，而是一个艺术流派，一个绘画群体。他们为人不合时宜，为艺别出心裁，故冠之曰“怪”。代表人物为金农、郑燮、黄慎、李［鱼單］、李方膺、汪士禛、高翔、罗聘。 第三节 清中叶诗歌：席佩兰

袁枚题其《长真阁集》云：“字字出于性灵，不拾古人牙慧，而能天机清妙，章节琮琤 ，不独闺阁中罕有其俪也”；又编《随园女弟子诗选》，即以席佩兰为冠。

《送外入都》：“打叠轻装一月迟，今朝真是送行时。风花有句凭谁赏，寒暖无人要自知。情重料应非久别，名成翻恐误归期。养亲课子君休念，若寄家书只寄诗。” ★（肌理说）第三节 清中叶诗歌：翁方纲的肌理说 一、生平：苦而好学；为人厚实， 政迹乏陈。 二、翁氏的“肌理说”：

“肌理”之理，从思想内容方面说，是“义理”，指以六经为代表、合乎儒家规范的学术思想；从艺术表现方面来说是“文理”，即诗歌的写作方法，大至谋篇布局，小到遣词用字，都要讲究“诗法”：既要合乎“绳墨规矩”，又要针线“细密”，“穷形尽变”。

“义理”“文理”不可分离：以学问为根底，使诗歌质实深厚；强调诗法，把义理艺术地表现出来。以纠神韵说空虚之弊和格调说刻板之弊。

三、翁方纲绝大部分经史、金石考据诗、书画题赠诗，几可作学术文章来读。虽有“事境”，却略无“意境”，缺乏诗意。袁枚批评翁方纲“错把抄书当作诗”，钱钟书说他的诗是“学究之诗”，他是乾嘉考据诗派的代表人物。

第二章 清初的戏曲 清初剧作家可分为两类：

1、专业化剧作家：出身社会中下层，他们的创作适合舞台演出，故事性强，情节变幻起伏。 2、文人化剧作家：他们本是诗人、词人散文家，创作戏曲是“余事”，不大注意情节结构和舞台要求，大多是“案头之曲”而非“场上之曲”（抒情性） 一、文人化剧作家： 吴伟业《通天台》、《秣陵春》、《临春阁》，王夫之《谢小娥传》，寄托故国之思、亡国之痛。 尤侗《读离骚》、《吊琵琶》、《桃花源》、《清平调》、《钧天乐》，寄托怀才不遇、世道不公。 二、专业化作家

李玉、朱佐朝、朱素臣、丘园等苏州派剧作家。他们崇尚戏曲用语要本色当行，要符合市民欣赏的需要；他们的剧本完全是场上之曲，非常适合舞台演出；他们改变了“十部传奇九相思”的传统，大量写政治戏和时事戏，提高了传奇的价值。 李玉入清前以《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》为最著，表现社会下层的世态人情，鞭挞唯利是图者的卑劣行径，戏剧冲突强烈。入清以后，李玉着力于时事剧和历史剧的创作。 《清忠谱》：(1) 写晚明苏州市民反对阉党的事迹。 (2) 上承《鸣凤记》、下启《桃花扇》。(3) 形象鲜明 ；表现手法、写作角度多变；纷繁事件写得有条不紊。(4) “事俱按实”，“目之信史可也”。

★（李渔的戏曲理论）第二章 清初的戏曲：李渔 李渔的戏曲理论主要体现在《闲情偶记》中：

1、为喜剧创作和喜剧理论的发展作了可贵的探索。“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阕。何事将钱买哭声，反令变喜成呜咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世皆成弥勒佛，度人秃笔始堪投”。

2、对戏曲的结构十分重视，提出“结构第一”，“全局规模”，“立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐”。 3、意识到根据观众的水平和需要来写戏，“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深。戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿看，故贵浅不贵深。” 4、重视宾白，认为宾白“当文章做，字字俱费推敲”，“传奇中的宾白之繁，实自予始”。 《李笠翁十种曲》实践了其戏剧理论，多为风情剧，以大团圆结局。 李渔是个为艺术而艺术的剧作家，他的剧作突破了戏有关风俗教化的框架，显示出市俗本色。“天下妇人孺子，无不知有湖上笠翁者”

第三章 《长生殿》 一、洪昇生平：

康熙二十七年(1688)“演《长生殿》之祸”，\"可怜一夜《长生殿》,断送功名到白头\" 《长生殿》题材的来源：唐白居易《长恨歌》；宋乐史的《杨太真外传》；元白朴《梧桐雨》。 四、《长生殿》的思想主旨：

“……从来传奇家非言情之文，不能擅场；而近乃子虚乌有，动写情词赠答，数见不鲜，兼

乖典则。因断章取义，借天宝遗事，缀成此剧。凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔。然而乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉。且古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。”(《长生殿》自序)故“是剧虽传艳情，而其间本之温厚，不忘劝惩”。 ★五、《长生殿》艺术成就：

题材处理的高度集中和典型化：完全按照主题表达的需要处理历史素材，或舍弃不提，或移花接木，或作幕后处理，或由他们叙述交待。如尽删玉环秽乱事，让杨国忠成为关节人物。

人物性格刻画得当：通过戏剧冲突、情节和环境来描写人物，李的痴情、杨的缠绵，杨国忠奸诈、安禄山狡黠、郭子仪忠直、雷青海义烈。如第二十九出写李的痴情。

结构巧妙鸽合理：双线结构，即以李杨爱情发生、发展、高潮、转折直至升华为一条线，它是剧中主线；以李杨爱情对政治发生的影响为另一条线，它是剧中副线。由于唐明皇兼为双线中主角，形成了这两条线的内在联系。

充分考虑到适合舞台演出： “分配角色，布置剧情，务令离合悲欢，错综参伍，搬演者无劳逸不均之虑，观听者觉层出不穷之妙。自来传奇之胜，无过于此”。(王季烈)

曲辞严守音律，语言晓畅清丽，形象生动。尤其是大量运用衬字和重迭的象声词或形容词，使得曲词节奏顿挫铿锵，有动人的音乐感染力。如第三十八出。

第四章 《桃花扇》

一、孔尚任生平：孔子后裔；1699年撰成《桃花扇》轰动北京；1700年升任户部员外郎，旋即罢官。 二、《桃花扇》思想内容：“借离合之情，写兴亡之感”，通过侯、李爱情故事所联系的明末一系列重大历史事件，揭示弘光王朝兴亡的历史原因：

《桃花扇》一剧，皆南朝新事，父老犹有存者。场上歌舞，局外指点，知三百年之基业，隳于何人？败于何事？消于何年？歇于何地？”

正所谓末世哀音，对旧朝的深深惋惜与依恋，在处于王朝上升期的统治者看来，当然大煞风景。 ★（《桃花扇》艺术成就）三、艺术特色：

1、作者对人物性格作了精细的刻画，尤其是其中的重要人物写得性格鲜明，须眉毕现。 2、关目安排巧妙，布局细针密线，整体结构合理。以侯、李爱情为线索，通过侯方域这一线，联系扬州、武昌二地，串连上迎立福王、四镇内争、左兵东下、史公沉江等事件；通过李香君这一线联系南京一地，串连上田仰娶妾、弘光选优等事件。“通体布局，无懈可击”(吴梅《戏曲概论》)。全剧把政治主题放在突出的地位，而把爱情主题放在从属地位。 3、 现实性和艺术性处理得当，“实事实人，有凭有据”，一部《桃花扇》，可作“弘光小史”来读；但又敢于突破历史真实，追求一种更高的艺术真实。情节生动曲折，有起有伏，颇有传奇小说的特征。

4、体裁独创，颇具匠心。全剧四十出，分上下两卷，上本开头“试一出 先声”，下本开头“加二十一出 孤吟”，是下下本的序幕。上本末“闰二十出 闲话”，下本末“续四十出 余韵”，是全剧的总收场。而且闰二十出无唱词，加二十一出无宾白。 5、“写南朝人物，字字绘声绘色，至文词之妙，其艳处似临风桃蕊，其哀处似着雨梨花，固是一时杰构”。(梁廷柟《藤花亭曲话》)曲辞和宾白分工配合默契，“凡胸中情不可说，眼前景不能见者，则借词曲以咏之”，至于情节交代，情节进展，则多用说白。 清代中期的戏曲

雅部（代表：昆曲）——新兴地方剧：花部——皮簧戏在京城形成，获得了”京剧“的称号，逐渐在全国流行。这标志着花部与雅部之争以花部取得胜利。

★四大戏班进京：雅部、花部、皮簧、京剧 第五章 《聊斋志异》 二、《聊斋》故事来源：

对前代小说或笔记的改编；亲朋茶友提供；作者自己的经历或见闻；作者的虚构。 三、 《聊斋》作品的分类：

1、短篇小说体，以人物为中心，篇幅较长，有人物性格的刻画和复杂曲折的故事情节。代表着蒲松龄小说创作的最高成就，也是《聊斋》精华之所在。 2、散记体：以记事为核心，篇幅适中，情节简单。 3、随笔体，粗陈梗概，一鳞半爪。 四、 《聊斋》思想内容：

“集腋成裘,妄续幽冥之录;浮白载笔,仅成孤愤之书。寄托如此,亦足悲矣”。借鬼狐世界，来反映影射人间生活和社会现实，同时也是对落魄寂寞心理的一种补偿。

1.揭露和抨击八股取士的科举制度的罪恶和弊端。他笔下的考官都是不学无术、贪污受贿的人物；中式者往往是些文辞拙劣、委琐不堪的人物。文才出众、俊秀通脱之士只能名落孙山。如《叶生》、《司文郎》、《贾奉雉》等。

2.写出了很多花妖狐魅与人相恋的故事，她们多年轻貌美，温柔主动，男性多是没有科名的落魄文人，鲜明地投射作者的向往和追求。如《娇娜》、《青凤》、《连锁》、《婴宁》、《阿纤》、《黄英》、《鸦头》、《香玉》等。

3.抨击了当时社会的黑暗、政治的腐朽，鞭挞了为虎作伥、无恶不作的土豪劣绅和官吏，将他们欺压百姓的贪婪、无耻、昏庸的丑恶面目暴露无遗。 ★五、 《聊斋》艺术成就：

《聊斋》代表了我国古代文言短篇小说创作的最高水平。它继六朝志怪和唐传奇后，又掀起文言小说创作的一个高峰。

1、主要篇章脱胎于我国古代的史传文学，吸取了史传文学以人为纲、以事系人的基本格局。把六朝志怪与唐宋传奇的主要特色熔于一炉，突破了传统思想对这两种不同体裁的严格畛域。

2、改变了以往文言短篇小说简笔勾勒的手法，许多篇章相对“繁衍”，有意进行细节描写，显得形象生动，传神逼真。

3、突出人物的主要性格，寥寥数笔却能摹状传神；对鬼狐的刻画以人性为主，但露出神性和物性，体现出志怪的特色。

4、情节安排力避平铺直叙，曲折而富于变化，引人入胜。

5、述叙语言精练简切，人物语言符合人物的性格身分。特别是用文言文叙述俗事口语，显示了作者运用文言高超的技能。

第六章 《儒林外史》 一、吴敬梓（“文木老人”）简介：吴敬梓一生以移居南京为界可分前后两段。

¥二、《儒林外史》的思想内容：（第一部讽刺小说）

以封建儒生的生活和精神状态为中心，深刻揭露了科举制度对各阶层人物的毒害和摧残，批判了科举制度的产物－－－官僚制度，科举制度的副产品－－－乡绅和假名士以及与科举制度互为表里的封建礼教，并对这种制度下的士人命运进行了深入的反思。

¥三、《儒林外史》的艺术特色：（讽刺艺术、创作精神）

（1）写实艺术：完全摒弃了传统小说的传奇性，不以曲折的情节和激烈的冲突胜，而是对

现实中寻常细事，通过精细的白描来再现生活，塑造人物。

（2）讽刺艺术，作者摄取生活中那些司空见惯的卑鄙之事，不加任何评骘，让读者去品评而为之苦笑；通过对情节的提炼与典型化，使畸形事物本身的矛盾、荒唐与不合理集中显示出来。善于把喜剧因素与悲剧因素掺和在一起，避免笔调过于沉重或过于浮滑，使得作品既讥讽而又谐谑。

（3）严肃的创作精神：《儒林外史》也是我国古典小说中唯一一部既写了世俗生活又完全没有猥亵笔墨的长篇小说，《金瓶梅》等世情小说只着意于对生活中的假恶丑进行揭发和暴露，甚至流露出欣赏的态度。而《儒林外史》则主要探寻假恶丑现象的原因并对它进行批判。它也是比较彻底的个人独创型小说，作家的主体性空前加强，作家的个人风格鲜明突出。 （4）结构“虽曰长篇，形同短制”，没有贯穿全书的中心人物和中心事件，各色人事行列而来，叙完即去，结构比较松散，但却比较全面地反映了社会现实。各个内容也不是生硬的凑合，作家精心安排了一些关连勾结、前后呼应的地方，还是呈现出一定的整体性。

（5）语言精练含蓄，寥寥几笔，就能把人物写得形神毕具，人物语言具有个性特征，并杂以方言口语，鲜活有味。 四、《儒林外史》在中国文学史上的地位： 《儒林外史》成就是巨大的，“全书充满浓郁的人情味，足以跻身世界文学史杰作之林”（亨利·W·韦尔斯）晚清的谴责小说吸取了《儒多外史》的批判精神，继承了若断若续的结构章法，也试图学习它的讽刺艺术，只是后出现的这些批判型的小说，辞气浮露、笔无藏锋，讽刺降格为谴责。

第七章 《红楼梦》

★一、曹雪芹：名霑，字梦阮，号雪芹。 ★三、《红楼梦》的别名及版本：

从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。（不久，吴玉峰将之命名为《红楼梦》）东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。 五、《红楼梦》的主要内容：

以贾、林、薛之间的爱情、婚姻悲剧为中心，写出了当时具有代表性的贵族大家庭贾府的兴衰变化。

附：关于《红楼梦》的主题思想：

（1）通过宝黛的爱情悲剧表现了不朽的爱情的主题；（2）通过描写统治者与被压迫者之间的矛盾，表现了阶级斗争的主题；（3）表现了四大家族衰亡史；（4）通过由好到了、由色到空的变迁过程写出了人生悲剧的主题；（5）以宝玉为鉴，劝诫世家子弟；(6)为聪慧女性立传； ★六、《红楼梦》的悲剧意义：

1、王国维认为《红楼梦》是一部“彻头彻尾之悲剧”：悲剧可分为三类，第一类极恶势力造成的悲剧；第二类是由盲目的运命者所造成的悲剧；第三类是由社会和环境所造成的悲剧。第三种悲剧其感人力量远胜于前两者，乃“悲剧中之悲剧也”，最具有价值。《红楼梦》所表现出来的悲剧就属于第三种悲剧，它不是由于个人恶德或小丑播弄所造成的，确实具有一种不以人的意志为转移、不可理喻的命运感。无论是卫道者还是叛逆者，全都逃不脱毁灭的命运，真是“千红一窟（哭），万艳同杯（悲）”。

2、贾、林、薛之间的爱情、婚姻悲剧；一个贵族大家庭的盛衰变化的悲剧；一大批女性所代表的青春、爱情和生命之美被毁灭的悲剧；当然也可解读由于封建社会末期种种黑暗和罪恶及其不可克服的内在矛盾，封建社会必然走向崩溃的历史悲剧。

★《红楼梦》主题、悲剧色彩（思想上打破了： 写法上打破了：） ★七、 《红楼梦》具有创新性的艺术成就

鲁迅说“自从《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都被打破了” 1、我国古典小说人物典型的塑造，《红楼梦》是最成功的一部。不仅表现在塑造典型人物的数量上，还表现在所塑造的人物无不具有高度的复杂性、鲜明的个性和充分的真实性。 （1）中国古典小说塑造人物经常用红黑两种颜色将人物分成好人和坏人，好人则一切都好，坏人则一切皆坏人 。《红》打破了这种写法，不搞绝对化、理想化，人物更加现实，更加真实。

（2）作者对于主要人物的性格随着他们的多次出现而反复渲染，通过日常的生活细节，精雕细刻。对次要人物能抓住他们仅有的出场通过几笔速写，勾勒出人物鲜明的轮廓。

（3）常用相互烘托、对照的办法来突出人物性格，尤其善于在群体人物中，极力表现出他们彼此性格之间的很大差异，彰显人物的个性特征。

（4）采用内心独白的方式代替心理分析，使心理描写的内容大为增加，一方面更加深入地刻画了人物，另一方面也适应了中国古典小说不作孤立静止的抽象心理分析的民族风格。 （5）《红楼梦》中的诗词也一反过去小说中游离于故事情节和人物性格之外的作法，大多符合人物性格，成为塑造典型性格、揭示人物内心世界或象征人物命运的一个重要手段。 2、中国古典小说突出的特征是传奇性，《红》也打破了这个传统的束缚，不以奇取胜，所写的都是日常生活和平常的人物，但却都是经过艺术锤炼、具有内在意义的人物事件，深得“金瓶壶奥”。 3、《红》还比较彻底地突破了中国古典长篇小说从话本、讲史所继承的单线结构，采用各种线索齐头并进、交相连结又相互制约的网状结构。以宝黛爱情的产生、发展和悲剧结局以及贾府由盛而衰的没落过程为两条主线，两条主线交错在一起，再把其他一些次要的线索和大大小小的事件穿插起来，使之形成一个有机整体，从而多方面地、立体地把各种生活场面同时展现出来。 4、《红》第一次采用叙述视点的自由转移的叙事方式，以取代传统小说中说书人单一的全知角度的叙述，避免作者的直接介入，使情节场景的转移更为自然流贯，更易于为读者所接受。 5、作者把笔触伸展到社会的各个角落，就其所涉及的知识品类和生活领域而言，可看作是十八世纪中国的一部百科全书。成为中国古典小说中文化内涵最广、最深、最全的著作。 6、《红》的语言以当时北方生活语言为基础，融汇了古典书面语言，形成洗练自然、准确精美、明白晓畅、色彩鲜明、具有浓厚生活气息和强烈感染力的文学语言。尤其是其中的人物语言虽多，无一符合人物声口，反映人物个性，而又能变化万千，表现出多样性丰富性，使我们如闻其声，如见其人。 九、《红楼梦》在中国文学史上的地位：

《红》思想内容的高度、批判揭露的深度和广度、对现实生活反映的真实程度、塑造艺术典型的概括力、情节的生动性和丰富性、结构上的天衣无缝、浑然一体和语言的炉火纯青，都达到了我国古典小说的最高峰，取得了巨大的超乎前人的成就，在古代文学，特别是古代小说领域形成了一种难乎为继的局面。

《红楼梦》刊行后，又出现了《后红楼梦》、《续红楼梦》等大批续书，有少剧作家陆续将它搬上了舞台。也出现了模仿它写法的人情世态小说和鸳鸯蝴蝶派小说。 本世纪以来，产生了以《红楼梦》为研究对象的专门学问-----“红学”。

第八章 清初期和中期的小说 清代小说总的特点：

基本上是文人创作，属“个人独创型”。把目光转向世俗社会和普通人物，现实感与作

家主体性都强于明人小说。文人趣味和道学化倾向也日渐明显和突出。 一、文言短篇小说：

以传奇体为主的《聊斋志异》和以志怪体为主的纪昀的《阅微草堂笔记》、袁枚的《新奇谐》。

纪昀的《阅微草堂笔记》有意追摹六朝志怪质朴简淡的文笔，篇幅短小，重实录而少铺陈，人物形象单薄，艺术成就远逊于《聊斋志异》。内容有两点值得注意：一是重在劝戒；二是反理学倾向。 二、文言长篇小说： 李海观的《歧路灯》。该书叙述书香门第子弟谭绍闻堕落败家，又浪子回头重振家业的故事。对封建社会的吏治、教育和当时市井社会的世态人情、风习流俗有广泛生动的描写，但多封建说教。 三、白话短篇小说： 水平远拙于明代的“三言”、“二拍”，成就大一点的就只有李渔的《无声戏》(《连城璧》)和《十二楼》。李渔的小说吸收的戏剧艺术，认为戏是有声小说，小说就是无声戏。他的小说情节曲折，矛盾集中，主线明确，结构单纯，大都符合戏剧的特点。 四、白话长篇小说：

清初承袭明代历史小说和英雄传奇小说的有陈忱的《水浒后传》、钱采的《说岳全传》以及褚人获的《隋唐演义》；承袭明末世情小说的有西周生的《醒世姻缘传》；作为淫风炽盛的晚明小说的反拨而出现的才子佳人小说如¥《平山冷燕》（“雅”和“俗”的统一，儒家伦理道德）、《玉娇梨》、《好逑传》、《金云翘传》（反驳《金瓶梅》：语言没有污语；女主角的品格、才华；没有暴力、淫色场景描写）等,成功地塑造了一系列能力和才华都远超男性的女性形象，与晚明写实小说中女性处于“性奴隶”的地位相比，她们都是纯洁爱情的主动追求者，不仅能主宰自己的命运，而且还能支配男性；故事情节曲折浪漫。

清前期出现了《红》和《儒》等世情小说后；中叶小说总体水平不高，较有成就的是李汝珍的《镜花缘》。

第九章 清代的散文 一、清初顾炎武（《廉耻》）、王夫之、黄羲之（《原君》）倡导经世致用之文，力主言之有物，体现出深厚经、史之学功底，他们的散文为学人之文，力矫明代文风的空疏，奠定了质实而又比较注意社会功能的清代文风。

清初三大家侯方域、魏禧、汪琬因宋荦与许汝霖编选《国朝三家文钞》而得名。三大家的古文是文人之文，标举唐宋,力矫明代文风的纤佻，开创一代新风。

侯方域的散文能用传奇笔法，情节曲折，形象鲜明。魏禧的散文叙事简洁、议论风生。汪琬的散文法度严谨。《大铁椎传》

第九章 清代的散文：桐城散文（捧为国统正文）

桐城散文被满清统治者捧为国统正文，占住有清一代古文的主体位置。大江南北“言古文者，必宗桐城，号桐城派”。

¥1、方苞的文学思想： (1) “义法”说。“义”即“言之有物”，“法”即“言之有序” 。“义” 主要指文章的思想内容。“法”主要指行文章方法技巧。（义法：思想内容与技巧的对比）

(2) 从“义法”上升到道统和文统，提出“学行继程朱之后，文章在韩欧之间”。认为在先秦六经、论、孟，文统和道统是合一的，两汉以来就分开了，道统由董仲舒、二程、朱熹继

承下来，文统则由《史记》、唐宋八大家及归有光继承下来。他志在把这两者都继承下来，结合为一体。（人品与文品/指导思想与行文风格的问题）

(3) 以‘雅洁“作为文章语言的标准。并制定了一些戒律，如“语录中语、魏晋六朝人藻丽俳(pái)语，汉赋中板重字句、诗歌中隽语、南北史佻巧语”均不入古文。（雅洁：俗、丽、板重、滑、巧——剔去）

方苞之文雅洁有余，而活泼不足；拘谨有余，而宏放不足。道学气味颇浓，文采不足，故价值多不高。

2、刘大櫆提出“神气”说，认为文章包含三个方面：一神气，二音节，三字句。三者的关系是：“音节者，神气之迹也。字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之”。这种“因声求气”的方法，对于增强“古文”的艺术魅力，不失为一条切实的门径。

刘大櫆终生仕途失意，故其文或叹穷言愁，或寄愤骂世，充溢着一股清冷、抑郁之气，道学气没有方苞那么浓。他擅长以小说之法为文，以诗为文；比较讲求词藻。 3、姚鼐的散文思想：（注重形象和意境） (1) 提出义理、考据、文章三者相济为用。要求文以明道，文以载道，作者要具备丰厚扎实的学问根底，符合行文的形式规范，总起来就是要一归“雅正”。 (2)提出为文“八要”：“神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也。“精”相当于文章的命意及意境；“粗”相当于文章的表现形式。学文当由“粗”而把握“精”，最后完全遗弃“粗”的束缚，匠心独运，进入为文的最高增界。 (3)提出文章有“阳刚之美”与“阴柔之美”，二者不同程度的配合，可以产生出变幻无穷的风格。

姚鼐的散文比方苞的有文采，他比较重视形象、意境，但大部分文章还是充满了理学说教。 第九章 清代的散文：阳湖派散文

可看作是桐城派的分支。代表人物是恽敬、张惠言。他们赞同桐城派的文统和道统。 不同处 ：兼取骈文之长，使“古文”兼有“骈文”的博雅工丽；不专取桐城派所定的“文统”，兼学诸子百家。他们的思想比较开阔一些，故其文章纵横诸子，出入百家，取径比桐城文更为宽广一些，比较有气势和文采，但存在驳杂和矜饰的毛病。

第十章 清代的词：陈维崧阳羡词派 清代号称“词的中兴”，词人纷起，词派繁多。无论是作品、词调研究、理论建树、词籍整理都取得很大成就。

陈维崧、朱彝尊、纳兰性德号称词坛“清初三大家”。 一、陈维崧和阳羡(宜兴)派

这一派的词多抒述民生之哀，慨叹故国之痛，具有很强的现实性和积极性。然粗硬草率以及过多议论、过于散文化等毛病。随着康乾盛世的形成，这派词学观和创作道路成了不合时宜的“别调”异响，终于渐见消衰而以至淹没掉。

代表人物是陈维崧，受他影响的曹贞吉、万树、蒋景祁、史唯园等，称为阳羡派词人。二、陈维崧的词：

户派门摊,官催后保督前团。毁屋得缗上州府,归去,独宿牛车滴秋雨 。（《南乡子》）。 晴髻离离, 太行山势如蝌蚪。 稗花盈亩,一寸霜皮厚。 赵魏燕韩,历历堪回首。 悲风吼,临洺驿口, 黄叶中原走。 （《点绛唇》） 第十章 清代的词：朱彝尊浙西词派

★该派的词淡化了清代前期尚存有的家国之恨、身世之感的情思，转变阳羡派悲慨健举、萧骚凄怨之风，无疑符合的那个时代的政治要求。

★词人们一面沉湎于声色的快乐享受，另一面又自我掩饰，自我辩解，“自扫其迹”。这种矛盾普遍存在于歌词的创作之中。如能将艳情的表述含蓄化、朦胧化，似有兴寄，让接受者产生无限言外托喻之想。且将字面、句子、声韵皆加以锻炼，使其具有典丽高雅之风貌，岂不是两全其美?基于这样的立场，“去俗复雅”是浙西词派创作的主要努力方向。在艺术上提倡“清空”之境，要求避滑避俗，使词醇雅蕴藉，既不浮薄轻佻，也不浓艳媚俗。

该派的代表人物是朱彝尊，他与龚翔麟、李良年、李符、沈皞日、沈登岸等合称“浙西六家”，并形成浙西派，成为乾隆以前影响最大的词派。 朱彝尊《桂殿秋》： 思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。 第十章 清代的词：纳兰性德的词

纳兰性德写词主情致，重白描，不事雕琢。师法李煜，幽怨凄婉。表达了命运无常、相思之情、离别之苦、悼亡之痛。 顾贞观说：“容若天资超逸，翛然尘外，所为乐府小令，婉丽凄清，使读者哀乐不知所主，如听中宵梵呗，先凄婉而后喜悦。”

陈维崧说“饮水词哀感顽艳，得南唐二主之遗。” 王国维说他“自北宋以来一人而已”。 况周颐推他 “国初第一词人” 。 纳兰性德的词：

山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深秋帐灯。风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。 （《长相思》）

第十章 清代的词：张惠言与常州词派 他的词学思想集中体现在《词选》序中：

¥1．“意内而言外谓之词”，强调词“非苟为雕琢曼辞”，要有“意”，“以道贤人君子幽约怨

悱不能自言之情”。（诗词同源）2．从“低徊要眇，以喻其致”的要求出发，力主比兴寄托手法，认为“诗之比兴，变风之义，骚人之歌”应是词的典范。（词的比兴手法）3．在唐宋词人中推举“温庭筠最高”，认为“其音深美闳约”，为词树一典型。（词学思想）

常州词派不仅在创作上要求微言大义，在解词方面，也过分追求微言大义，已经达到了一种不顾作者原意而随意曲解的程度。如张惠言评欧阳修《蝶恋花》（庭院深深深几许）：“‘庭院深深’，闺中既以邃远也。‘楼高不见’，哲王又不寤也。‘章台’、‘游冶’，小人之径。‘雨横风狂’，政令暴急也。‘乱红飞去’，斥逐者非一人而已，殆为韩、范作乎。”

第十一章 清代骈文

清代骈文的复兴：骈文的兴起，带上和桐城派对峙的色彩。汉学重考据、训诂、音韵之学，对桐城派尊奉以程朱为代表的宋学所造成的空疏浮薄，是有力的冲击；饱学之士喜爱重典实、讲音律的骈体文，借以铺排遣使满腹的书卷知识，从而刺激了骈文的兴起。

¥骈文以对偶、声韵、用典、辞藻为四要素。

清初以陈维崧、彭兆荪、胡天游影响最大，清中期以汪中、洪亮吉、袁枚成就最大，清后期以王闿运、李慈铭最为著名。

¥汪中（《哀盐船文》）在整个清代的骈文作家里，公认是成就最高的一位。他的骈文

内容上取材现实，情感上吐自肺腑，艺术上能“状难写之情，含不尽之意”，风格遒丽富艳，

渊雅醇茂，而且用典属对精当妥帖，被视为清代骈文复兴的代表。

清代骈文理论基本如下：

考其一 自然之“文”多对偶，因而人文之文对偶符合自然运行规律，合乎数之理 ；儒家经典中排偶句式不绝如缕，因而骈文源远流长，其实和古文是同源异流，各表一枝，根本不是道衰文弊的产物 ；骈文不仅擅长抒情、写景，同时还能兼善议论、说理，言志载道，具有和古文一样的功能 ；骈文不仅应该和古文具有对等地位，还因有自己一以贯之的文统，所以它才是文章正宗；骈散不应该强分高下，应该一视同仁，在创作中做到骈散不分和骈散交融。

（清初诗歌）遗民三大家：顾炎武、王夫之、黄宗羲 岭南三大家：屈大均、陈恭尹、梁佩兰 江左三大家：钱谦益(柳如是)、吴梅村(卞玉京)、龚鼎孳(顾媚)

（清代前期诗歌）前清六家：宋琬、施闰章、朱彝尊、王士祯、查慎行、赵执信。 “南施北宋”：施闰章、宋琬 “南朱北王”：朱彝尊、王士祯 烟波钓徒查翰林：查慎行 （清中叶诗歌）“乾隆三大家”：袁枚、赵翼、蒋士铨 “浙西六家”：袁枚、钱载、厉鹗、严遂成、王又曾、吴锡麟 “乾隆后三家”：舒位、王昙、孙原湘 （散文）清初三大家：侯方域、魏禧、汪琬 （词坛）“清初三大家”：陈维崧、朱彝尊、纳兰性德 （词坛）“浙西六家”浙西派：朱彝尊、龚翔麟、李良年、李符、沈皞日、沈登岸