作者： 王安潮
来源：《艺术评论》 2013年第7期
随着5月18日晚最后一场“中外交响音乐会”的落幕，为期3周的第30届“上海之春国际音乐节”收官谢幕，来自中国、美国、法国、意大利、罗马尼亚、捷克、西班牙、波兰、加拿大等十多个国家的表演团体的艺术家们，奉献了52台精彩纷呈的音乐舞蹈演出，此次音乐节受众度达到了新的高度。据组委会统计，吸引有4万多名观众到场观赏，上万名音乐舞蹈爱好者参与各类比赛和展演，大量市民和来自国内外的爱乐者趋之若鹜，透露出这个中国举办最早、时间最久的音乐节的魅力。而全国各省区市应征原创作品的深度参与，充分体现了“上海之春”立足上海、服务全国、辐射国际的办节目标。“上海之春”始终致力于推出新人新作，探索各种音乐舞蹈表现新形式，此次音乐节新创的几个“第一次”，让这个走过半个多世纪的老牌音乐节变得更加朝气蓬勃。而其核心旨趣——坚守原创精神，使每年不乏新人新作在此“一夜成名”，为新人新作的诞生保留一席之地，是“上海之春”半个多世纪来不变的情怀和追求[1]，而它新创推出的系列民族器乐（下称“民乐”）作品或形式，使音乐节成为中国民乐精品和形式的重要原发地之一，如闵慧芬演奏的二胡新曲、胡登跳创作的丝弦五重奏、朱晓谷与顾冠仁的现代风格民乐合奏、何占豪的现代古筝曲等。可见，“上海之春”的辉煌除了形式各异、精彩纷呈的舞台演出所具有的艺术魅力外，还具备一批强有力的具有中国民族音乐风格的民乐作品展演的支撑力量，成为这场音乐盛宴中的亮点之一。而这种对民乐推新探幽的思想自“上海之春”创办之时就已确立，贺绿汀、丁善德、胡登跳、李民雄等前贤都曾为此出谋划策、奉献才情。此次音乐节上的民乐除了专场音乐会外，还以各种形式的综合穿插展其风采，如“海上新梦VII”、音乐剧《楼兰》、《中外交响音乐会》等节目或配器。专场音乐会有《司岗里的呼唤》、《一江春水》、《春天的律动II》，这三场音乐会以不同的形式与风格展现了民乐面对技法与观念变化的现代化发展趋势，并引发民乐人直面“民乐忧思”语境的深入思考。
一、司岗里的呼唤，本真与前卫的对话
《司岗里的呼唤——本真与前卫的对话》是五年前“上海之春”推出的一部以云南佤族民族乐器木鼓为主奏的大型敲击交响诗，它以佤族远古传说及数千年的发展为线索，展现佤族历史、民俗与现代城市文化的“对话”。该作诞生五年来或以独立乐章演奏，或以与爵士乐队合奏等不同形式在国内外演出。5月11日当晚在东方艺术中心的全篇演出，是作曲家张旭儒全新修改后的再次华美呈现，是打击乐专业“浪潮”系列音乐会之三。该系列音乐会追求中外、古今打击乐的兼容并蓄，已在海内外产生了广泛影响。《司》曲分为《苍》、《动》、《和》、《进》四个乐章，按照交响乐的结构形式谋篇布局，展现佤族音乐在面对文化现代、艺术多元语境下的思考。笔者曾对其进行过专文评论[2]，也对其所进行的各类变奏形式进行过略评[3]，但观看此次修改版后仍有很多的感触，尤其对其佤族原生态民间乐器与现代西方乐器的融会之创举心生感动。
佤族有种类多样的原始民族乐器[4]，如祭祀礼器木鼓、喔笛、独拉弦等，其中的木鼓以大小不等的形制和多变的敲击手法能产生丰富多样的音色而广为人知。《司岗里的呼唤》就是以三个大小不等的木鼓为主奏，穿插喔笛、魔巴吟诵、佤族民歌吟唱等佤族民间原生态音乐元素，并辅以佤族崖画、钻木取火、祭祀仪式等风俗元素推动现代化民族器乐合奏的发展。其中，乐曲对木鼓音色音响的开发在不同篇章中手法迥异，第一章中的“碎击”类似于现代乐器的“震音”奏法，挖掘了木鼓适于表现线条化的音乐潜质；第二章中的“重击”类似于节奏重音的“点描”式手法，挖掘了木鼓的点状颗粒性音响；第三章中的“轻击”类似于现代乐器法中的“摩擦”奏法，挖掘了木鼓弦乐化的柔美音响；第四章是音型化奏法除了全面展示木鼓的音响
爆发力、感染力外，还挖掘出它从民间祭祀礼器真正发展为乐器的音乐表现力。由此可见，对原始民族乐器木鼓的现代音响开发是这部作品的创新手法之一，其观念来自于多风格复合的后现代思维。可贵的是，它对佤族最本真的民间音乐进行了以并置为主体并结合对置、对话等形式的现代融会，体现出民族民间“本真”艺术语言与现代先锋前卫语言间的多层次“对话”。当然，其“对话”的实质是为了寻求新的和谐与融会。
作品的创意之二是对佤族文化发展进行了叙事手法的铺展。第一章一开始两只大小不等的喔笛类似于随意的山野吹奏，它所产生的自然音响形态的“苍凉”给佤族悠久历史的厚重文化注入了原始形态的内在特质，展现了佤族群生在苍凉大地上的原生态情状，及远古先民们生生不息的生命气息。接下来的是魔巴吟诵、木鼓“吟奏”，它们对这一意境进行了层层推进。随着中国皮类鼓、西方金属类、木类鼓的逐层叠入，故事完成了以历史为线向现代推进。第二章以各种皮类鼓竞奏的“动”态发展，原生态音乐元素被镶嵌于现代音乐氛围之中，故事展现了新中国佤族人直接从原始社会跃入现代社会的时代背景。第三章以原生态民间情歌与打击乐队的“对话”，展现了佤族人在现代社会和谐温馨的生态情境。第四章则以现代多变节奏，以强有力的音乐“语态”绽放出佤族人在现代时空中的激情火花。这种采用故事线索连接大型交响诗篇章的形式使得民间音乐特质很易于展露风采，加之其连接方式多以佤族本真艺术元素为载体，使创作观念中的多风格复合手法得以多形态融会，这些佤族鲜活的远古音乐元素或以原型镶嵌（如第三章）或以动机贯穿（第二章）或以多样渐变（第四章）的形态与现代打击乐融合，藉此展现和谐共存的生活场景。
作品的创意之三是以“对话”的音乐形式展现民间音乐多形式的现代发展，这与仅以原型民歌或节奏变奏所进行的现代发展手法有很大的不同。从外在形式看，对话的载体是上述本真与现代两种艺术元素符号，其一表现在乐器，木鼓与现代西方多样的打击乐（如木琴、钢片琴等）、民间大鼓与定音鼓等；其二表现在音乐形式，民间情歌的吟唱与马林巴的弦弓拉奏所产生的清晰与迷幻的音响；其三在于生活场景与现代乐境的对话，佤族祭祀仪式、钻木取火、跳歌等民俗生活图景与现代音乐严肃乐境的对话，在舞台艺术呈现上产生强烈的视听觉冲击力。从内在形态看，首先是作曲家紧紧抓住作为打击乐的表现核心——节奏音型来展开，它被置于对话的主客体两方，稚拙的原始民间节奏与现代复杂节奏在音型上的繁简之别，给人以浓淡、轻重多色彩对比效果；其次是中西音乐手法的对话，中国的线性音乐思维与西方多声音乐思维被置于不同场景中对话的艺术效果；再次是古今、中外音乐语言的对比，原始的中国民间质朴音乐与前卫先锋的西方现代音乐在音高、节奏、织体上的多样对比。这些对话既紧紧抓住双方的极大差异性来展开，又运用多形式的契合手法予以黏合，使作品在民族音乐发展手法上达到了现代新颖与传统质朴的双重艺术效果，也达到了以原生态民间音乐元素进行向现代先锋音乐发展的艺术目的。
二、一江春水，胡琴声飘50年
闵慧芬在1963年第四届“上海之春”上荣获全国二胡比赛冠军[5]，从此开启了二胡的闵慧芬时代！也使民乐与“上海之春”建立了协调发展的依存关系。闵氏不仅是此后50年音乐舞台上最亮丽的二胡演奏艺术的风景线，也是推动二胡音乐现代化的重要平台。由她首演并流传开来的二胡曲不胜枚举；由她倡导的“器乐演奏声腔化”的理念生根发芽；成为现代民族器乐神韵的重要特点之一；由她传道授业解惑而成长起来的一代代二胡演奏家多已成为各地的扛鼎者。她的胡琴之声香飘50载，她的二胡精神指引当代与未来。5月12日晚的上海音乐厅，一台“一江春水——二胡大师闵慧芬‘上海之春’获奖五十周年祝贺音乐会”吸引了海内外二胡人的关注！也引发民乐人对二胡现代化这一传统民乐发展趋势的思考。
此次音乐会的创意有三，其一是将闵慧芬首演、创作而推出的二胡音乐经典予以集中呈现，集中展现了这一民间乐器从传统步入现代的耕耘足迹。1963年改编民间管子曲的《江河水》由闵氏之手飞进千家万户，70年代追求声腔化的京剧唱腔《逍遥津》、越剧唱腔《宝玉哭灵》、
歌剧主题的《洪湖主题随想曲》和《红梅随想曲》等，将二胡等中国弦乐器擅长的声腔化表达逐步挖掘出来。1980年首演的《新婚别》与1982年首演的《长城随想》奠定了二胡交响化的新发展方向。此外，闵先生的保留曲目《二泉映月》自不可少。近年来，作为二胡现代化、交响化发展而涌现的高难度曲目《第四二胡狂想曲》（王建民曲），和运用西方拉弦快弓技术结合民间曲调创作而成的二胡曲《蒙风》（高韶青曲）等，也是二胡演奏多元风格趋势下的成果，加上两位演奏者都是闵氏的高徒，自然纳入此次音乐会中。其二是由闵慧芬培养的几代二胡演奏家齐聚一堂，展示了“闵家军”旺盛发展态势的同时，也展示了二胡这一现代化发展最突出的民族乐器的蓬勃生机，如：新加坡华乐团二胡首席赵剑华、香港中文大学及演艺学院二胡导师程秀荣、重庆市歌剧舞剧院院长刘光宇、浙江歌舞剧院民族乐团首席许奕、上海音乐学院二胡副教授汝铱、上海民族乐团国家一级演员段皑皑、加拿大著名二胡演奏家高韶青、2012年“上海之春”国际二胡邀请赛新科状元陆轶文等，此番阵容是近年来民乐演出舞台上少见的几代名家荟萃，也是二胡名家名作蓬勃发展的集中显现。其三是对民乐现代化发展理念和“上海之春”学术精神的弘扬。用著名作曲家王建民教授的话说，“上海之春”注重“推新人，推新品”，尤其注重民族音乐的新发展，二胡新作新人就是这一思潮下喷发的民乐体裁，它在“上海之春”中被不断推出，如青年才女陆轶文在2012年“上海之春”脱颖而出并迅速活跃于海内外，就是“上海之春”民乐发展传统民族乐器推新人思路的又一成功新例。
闵慧芬先生的身体近况并不好，但她当晚却以饱满的精神在上下半场以其经典之作《逍遥津》和《洪湖主题随想曲》激情出演，其内在饱满、奔放有度，传递声腔神韵的演奏，展示了她一生为民乐现代化追求的境界，而她引领中国二胡神韵的多元开发必将光照后人！灿烂五月，繁花斗艳，发展民乐现代化的理念在这人乐合一、深挖探微中卓越绽放！
这场音乐会中所展现的，是已获较为成熟的现代化发展的传统民乐既有成就，它们在新语境中所进行的新思考值得民乐人深思。其一是遵循“在继承中寻发展”的路线。传统是民乐大树之根，现代新声是其冠。这一历经检验的民乐现代发展的成功手法，必将在今后的革新中占有一席之地。潘德雷斯基在2007年的讲座中也曾提倡各国音乐在发展本民族音乐现代化上要相时而动、尊重传统。其二是遵循“在中国横向线性思维中挖掘纵向的多声思维”的原则。歌腔化、声腔化是中国民乐历经几千年沉淀的审美意趣，它在现代多声发展（包括创作与表演）中应因势利导、挖掘潜质。上海音乐学院民族音乐系创系者沈知白先生早在上个世纪五十年代就指出，中国民族音乐为何放弃纵向和声思维发展的原因，是其横向线性思维太过成熟。现代民乐理应循声制曲，此次音乐会中展演的王建民《第四二胡狂想曲》，就挖掘了西北音调潜在的带变音，以此构建线性旋律及其和声，这是其循声新创成功的关键。其三是遵循“古今中外音乐手法融合要保持在民族音乐语法与韵味基础上展开”的原则。大型作品《新婚别》就是在宋代姜白石歌曲韵律中汲取了音乐语法（如雅乐音阶）和韵味（如古典含蓄），虽然配置了交响化的乐队织体，但其音响是一听就知的中国风味。小型作品《蒙风》在慢速曲调上汲取了蒙古长调素材，在快速段落中又挖掘了蒙古骑士轻快的节奏，两者虽都进行了现代手法的发展，但其整体却带给人蒙乐之风的民族语法与韵味。这些传统手法的创作因在传统中挖掘了现代思维，从而博得了现代审美的肯定。
三、春天的韵律，民乐重合奏的新声
上海音乐学院民族音乐系自1956年创立时就定了演、创、研的学科综合发展路线，演奏与创作相互成就，协调发展，同时与理论研究相并行，实现民族音乐传承与发展的齐头并进、多元同构。5月13日晚在上海音乐厅上演的《春天的律动II——上海之春上海音乐学院民乐重合奏音乐会》是上届音乐节“春天的律动”民乐重合奏新作发展创意的延续。音乐会不仅展示了民族音乐系在重合奏艺术教学实践上的骄人成绩，还以经典与新创交相辉映的作品推展模式吸引了海内外民乐人的关注，更以多元手法探索民乐重合奏现代发展而触动民乐人的心灵。
据音乐会艺术总监王建民教授介绍，此次音乐会除了展示上音民乐系重合奏教研室教学成果外，还沿承“上海之春”既往的推陈出新理念，着重于上海民乐自胡登跳开始的在重合奏形式上的创新意识。音乐会曲目分为以下几类：其一是对经典曲目的发扬。如《良宵》（刘天华曲）、《打虎上山》（京剧《智取威虎山》选段）、《金蛇狂舞》（聂耳曲）等弥久醇香的民乐作品；其二是推展基于现代手法而创作的重奏，这是对胡登跳等民乐前贤的继续发展。展演了笛子三重奏《日暮飞沙》（周漪泓曲）、古筝六重奏《飞花点翠》（祁姚曲）、胡琴四重奏《人生如戏》（曲大卫曲）、室内乐九重奏《ZHI》（徐坚强曲）、弹拨乐重奏《丝路》（姜莹曲）等近年来引人注目的新作；其三是对现代大型合奏乐的新发展。除了管弦乐合奏《庆节令》（王宁曲）外，音乐会继承首创精神继续发扬大型民族合奏乐，音乐会早在半年前就约请活跃在一线的作曲家写作了大型民族管弦乐合奏《花腰三道红》（周湘林曲）、《印象· 上海》（陆培曲），凸显出音乐会对民乐现代大型合奏的首创及其相应的高品质文化定位。
音乐会对民乐重合奏的创新发展手法主要分为以下几类：其一是经典曲目的新发展，音乐会约请作曲家对其进行了全新合奏改编。如：二胡独奏曲《良宵》、民歌《马车夫之歌》分别由朱晓谷、刘湲改编为弦乐合奏，发展了原作多声立体的音响空间，使原作更有深远意境和多变情趣；京剧名段《打虎上山》由黄晓芝改编为胡琴四重奏，在原曲俊朗的曲风之上又增加了抒情气息；《金蛇狂舞》由苏潇博士运用多变的节奏音型和配器手法赋予原作更多的现代气息。其二是对近年来由上音民乐系师生在各类比赛或展演中推出的较有影响之作进行集中推介和着力再塑，新作在千锤百炼后所展现出丰富的艺术内涵。如竹笛三原色组合创演的《日暮飞沙》、敦煌筝团飞花点翠组合的《飞花点翠》、海风室内乐团的《ZHI》、金组合的《丝路》等。这些新型重奏组合带来迥异的音乐风格，也引发了对民乐重奏艺术的新追求。其三是着力强调近年来上音民乐所推出各类形式民乐新组合，无论是传统重奏组合或是新颖配置，均已在国内大型比赛中摘金夺银，取得了民乐界的广泛认可！尤为难得的是，这些组合均已在教学和艺术实践中不断锤炼，开拓发展。纵观其表演，作为二度创作的民乐演奏，现场表演技艺精湛，相互间配合默契娴熟，台风清新活力四射，音响控制均衡。这些演奏特点也同样表现在大型合奏乐上。作为柳琴、中阮演奏家的吴强在指挥中，动作娴熟而细腻，乐队音响掌控有度，较好地展现出他对上海音乐学院民族管弦乐队旺盛艺术活力和多变音乐风格的把握能力。这是胡登跳、夏飞云等几代民乐人创获的新续！
值得一提的是，两部新委约大型民族管弦乐引起了在场观众的极大兴趣，不仅因其新颖独特的音响，还因其对民族传统音乐文化深厚内涵的挖掘。《花腰三道红》以滇南彝族尼苏支系艳丽服饰和装扮为描写对象，运用吹管乐（竹笛、唢呐）多变音色的勾勒及序列化民间节奏音型和现代音响的多形态融合，展现了地域性音乐风情的优雅神韵和现代音乐所追求的风趣律动以及由此所衍展出的音乐张力。《印象· 上海》以海派文化的多元并存为视角，将流行与经典并存，典雅的评弹韵律和色彩张扬的流行节奏相统一，既展现了活力与深沉的对比，又发扬了精致古典与多变现代在音乐手法上的兼容并包，这些正是海派民乐风格发展探索的新声。
《春天的律动》之创新首先表现于形式探索。其中既有传统的弦乐队、室内乐九重奏、弹拨乐重奏等组合，更适于表现复杂多变的民乐音色音响；也有三根笛子、六架古筝、四把胡琴等少见的单一乐器组合，它们更适于在同音色的均衡中探寻别样的多声音响空间，当然还有大型管弦乐队中强化吹管乐器组，这些创新在形式上给予当前民乐发展以新颖别致的触动，使人感受到上海民乐始终致力于创新追求的意识。其次是技术上的创新。尤其是这些创新都是基于传统可听性音响之上的，线条的交织与变衍、音色的统一与变化、音型的新颖与复合等，使技术的创新有度。这种创新有度也表现在大型民族管弦乐技术的探新技术上。如作曲家周湘林所言，由于民族管弦乐音色、音量自身特点的考虑，它们适合于组与组之间的配合（如拉弦与弹拨两组间），且织体层次不宜过多，多则音响易浊。所以这部作品在音高上完全避免了三和弦的功能性，它是以四、五度为内核而逐渐扩展，还由大二度、小三度构成的音块（偶尔也有小二度）层层叠加；乐队织体上以齐奏、复调织体为主，追求简明通透的音响；配器上大色块的对置，尽力避免重型打击乐器的线状进行（这样避免了音响的“糊”），取而代之的是点状的
强调和烘托。这些基于传统的创新因其从音响的本质出发，从现代的技术中引荐，使其具有融合传统与现代的手法特点。再次是其创作观念上所倚重的民族本源观念，尤其是非常注重民族民间音乐素材的原汁原味。如《花腰三道红》对彝族本源音乐素材的引用，《丝路》对新疆少数民族民间音调与节奏音型的引用等。观念中对当代音乐技法的运用更为精细，避免尖利刺耳音响的简单运用，更侧重于在当代音乐技法的运用上讲究精心雕琢，适宜于现代民乐内涵的展现。
结语：从手法与观念的变迁看今后民乐的发展
本届“上海之春”中展演的三场不同技法与风格的民乐音乐会，呈现三种不同的发展趋势思考：《本真与前卫的对话》将民间音乐素材置于现代多元音乐空间之中，用对话与交融来追求民族音乐本真形态与前卫形态的融会，在音响上给人以强烈的浓淡对比，或抒情或激情的叙说旨在给人以传统线性思维的裂变式发展；《一江春水》以传统音乐或委婉或厚重的旋律线性思维的变衍，展现出来自于大众、服务于大众的普适乐旨。传统民族音乐曲调的发展与变奏因其原有名曲旋律而获得情感的沟通。对二胡——这件从民间底层走出的乐器进行了最为成熟的现代化发展，在闵慧芬的演奏、创作中获得了新生。作为二胡音乐符号式的人物，闵氏见证与引领了传统二胡音乐逐步现代化的历程。因其始终坚守传统民族器乐协调发展的线性思维和声腔化的优美旋律，这种传统民乐手法和观念必将在今后发展中占有一席之地；《春天的律动》以多样的重合奏形式、多态的现代音乐语言给民乐现代化开拓出新颖别致的音响空间，又因其注重原汁原味音乐语言的呈现与发展，其创新同样博人喝彩。上个世纪八十年代所崇尚的“追新猎奇”的现代音乐技法，不再是这场音乐会民乐作品追求的目标，而已成为手法之一，并成为民乐戏剧性表现的手段。这种融会多元技法于一体的创新，在追求民族音乐原汁味的创作观念下，逐渐成为民乐发展手法和观念的趋向之重。
回顾中国民乐创作技法与观念不难发现，创新是其一贯的追求。在发展进程中不断引入新颖技法并试图摆脱传统技法的束缚，则是创新的音响基础。当年刘天华引入西乐手法开启了二胡音乐技法的新篇章，使其从民间伴奏乐器跃升为现代化程度最高的中国民族乐器。而同时代的尧章、聂耳等曾借鉴西方管弦乐队发展出的民族管弦乐，则开启了中国民乐交响化的大门。专业音乐学院的建立和西方音乐技术的全面传入，黄自、谭小麟带来民乐现代化的新境界，多调性、泛调性赋予民乐精致典雅别样的音响美感和反传统意识。建国后的民乐获得了空前发展，大型管弦乐队的探索与逐步定型，出现各类重奏组合的探索（虽然在配置上参照西方音响结构建立）。但胡登跳的丝弦五重奏将弹拉两组民族乐器进行了恰当的现代音响开发，成为民乐技法突破的代表之一。上世纪80年代后，一大批致力于民乐现代化的探索者随其作品为国人所熟知，各种协奏、重奏、合奏的民乐作品如雨后春笋般涌现，一大批新人新作在各类音乐节的展演、比赛中崭露头角，有些经过历练而成为大师和经典。由于二胡与古筝这两件乐器在传统与现代的融合上寻得了契合点，它们获得了较为成熟的创作技术发展。刘文金、王建民、王中山、何占豪、朱晓谷等在此领域获得了传统继承与现代相互发展、融合的成功。而此时，改革开放春风吹入的先锋前卫音乐技法使新潮民乐的技法和观念成为论辩的中心，当人们认为反对派蔡仲德太过保守时，李西安、金湘等拥趸者又陷入新的困惑，民族音乐的美韵被重新得到重视。对传统民族音乐技术和观念的不同发展，使民乐发展趋势呈现大致三个方向，固守传统旋律的美韵，放弃民间音乐所注重的旋律线条，融会传统与现代、中国与西方诸法于一体，这三者在第三十届“上海之春”上演的三场民乐音乐会中分别有所体现，反映出民乐三种发展趋势。其一是以闵慧芬二胡音乐为代表，注重中国民间音乐声腔化特点，并在其框架内对其进行变奏、变形或素材发展，获取旋律美的音乐主体形态。其二是以《本真与前卫对话》中的音乐为代表，取民间本真音乐素材进行全新的国际化、现代化发展，弱化旋律的音乐主体地位，强调音色音响的新开发，挖掘民间乐器新的音色音响和节奏音型。其三是以《春天的律动》中的民乐作品手法为代表，在传统的体裁形式上，在传统曲调的现代发展上进行多种形式与手法的融合，清晰的旋律和明确的地域风格仍是作品的重要美韵倚重点，而多变的音乐变衍则赋予新的民乐灵韵俱佳的艺术形态。
展望今后民乐发展趋势，表现在音乐形态上，其一是对结构的对称、呼应这一传统音乐美感取舍的多寡，其二是对体裁形式的传统性认可与否，其三是对题材中民族音乐素材变化程度问题（也就是对其原形的辨析度问题），其四是对不同音色配比与对置的比例问题，这是基于民族乐器法自身特点挖掘程度的问题，其五是对传统器乐演奏法的选择多寡等。表现在音乐审美上，其一是旋律美的取舍多少问题，其二是音响均衡与否、浓淡对比度的比例选择问题，其三是单一审美情绪与多样对比情感的配比度，其四是主要声部的清晰度与伴奏声部的清浊度问题，其五是大众审美与专业追求的连接多寡问题。这些虽然仅是基于既往民乐在创演成绩之上的思考，但无疑会对进行的民乐在技法与观念发展上提供参考。历届“上海之春”推出并被人们所认可甚至熟谙的民乐新作就符合上述形态与审美，它们会以春天般的旺盛生命力继续发扬其民乐新探的学术精神。王建民在《春天的律动》音乐会获得广泛赞誉后激动地说，民乐系会按照这场音乐会的创演思路持续地约请海内外的作曲家、演奏家参与到民乐现代化、国际化的探索中，这是一种积极的民乐发展精神，很值得在同行中饱赞与推广。
注释：
[1]伍斌：《“上海之春”让“音乐就在你身边”》，《解放日报》2013年5月19日第1、3版。
[2] 王安潮：《传统与现代在这里交汇》，《人民音乐》，2009年第4期。
[3] 王安潮：《中国爵士乐的奋进与怒放》，《音乐爱好者》2012年第11期。
[4]原始乐器多指那些制作简单，只有简单的乐器性能的器物，它们多为祭祀礼器或生活、生产工具。
[5] 闵慧芬：《一江春水》，《东方早报》2013年05月16日。
王安潮：西安音乐学院音乐学系教授，博导，中国艺术研究院博士后
责任编辑：万 素
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